കഥകളിയെന്നും ആട്ടക്കഥയെന്നുമുള്ള സംജ്ഞകളിൽ ഇന്നു ലോകമൊട്ടുക്കു് അറിയപ്പെടുന്ന ദൃശ്യകലാപ്രസ്ഥാനം കേരളത്തിന്റെ അത്യുൽകൃഷ്ടങ്ങളായ അഭിമാനസ്തംഭങ്ങളിൽ ഒന്നാകയാൽ അതിനെപ്പറ്റി ഈ പുസ്തകത്തിൽ അല്പം വിസ്തൃതമായ പ്രതിപാദനത്തിന്റെ ആവശ്യകത നേരിടുന്നു. പ്രാചീനാചാര്യന്മാർ സാമാന്യേന വിദ്യകൾ പതിന്നാലെന്നും കലകൾ അറുപത്തിനാലെന്നും പരിഗണനം ചെയ്തിരിക്കുന്നു. നാലു വേദങ്ങൾ, ആറു വേദാങ്ഗങ്ങൾ, മീമാംസ, ന്യായശാസ്ത്രം, ധർമ്മശാസ്ത്രം, പുരാണം ഇവയാണു് പതിനാലു വിദ്യകൾ. ഇവ കൂടാതെ ആയുർവേദം, ധനുർവേദം, ഗാന്ധർവം (സാമവേദസങ്ഗീതം), അർത്ഥശാസ്ത്രം എന്നിവയെക്കൂടി ഉൾപ്പെടുത്തി അവയുടെ എണ്ണം പതിനെട്ടാണെന്നു കണക്കാക്കുന്നവരുമുണ്ടു്. നൈഷധീയചരിതത്തിൽ ശ്രീഹർഷൻ “അമുഷ്യവിദ്യാ രസനാഗ്രനർത്തകീ … അഗാഹതാഷ്ടാദശതാം” എന്ന ശ്ലോകത്തിൽ അഷ്ടാദശസംഖ്യയെയാണു് അംഗീകരിച്ചിരിക്കുന്നതു്. വിദ്യകൾ സാമാന്യേന വിജ്ഞാനപ്രദങ്ങളാകുന്നു. അവ ആനന്ദപ്രധാനങ്ങളാണെന്നു വാദിക്കുന്നവർക്കുപോലും തജ്ജന്യമായ ആനന്ദം പാരലൌകികമാണെന്നു സമ്മതിക്കാതെ തരമില്ല. നേരെ മറിച്ചു കലകളുടെ മുഖ്യോദ്ദേശ്യം ഐഹികമായ ആനന്ദദാനമാണു്. (1) ഗീതം, (2) വാദ്യം, (3) നൃത്യം, (4) ആലേഖ്യം, (5) നാടകാഖ്യായികാദർശനം. (6) കാവ്യസമസ്യാപൂരണം, (7) കാവ്യക്രിയ മുതലായവ ചതുഃഷഷ്ടികലകളിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു. ശിരോമണി പി. കൃഷ്ണൻനായർ ചതുഃഷഷ്ടിസംഖ്യയിൽ അന്തർഭവിക്കുന്നതും അല്ലാത്തതുമായ എല്ലാ കലകളേയും (1) സരസകല, (2) ശില്പകല, (3) കായികകല, (4) മായികകല എന്നിങ്ങനെ നാലിനങ്ങളായി വിഭജിക്കുകയും ഗീതം സാഹിത്യം അഭിനയം ആലേഖ്യം ഇവയെ ഒന്നാമത്തേയും, പ്രതിമാനിർമ്മാണം ഭവന നിർമ്മാണം കൊത്തുപണി കരിമരുന്നുവേല പൂവിടൽ മാലകെട്ടൽ മുതലായവയെ രണ്ടാമത്തേയും, വാദ്യം നൃത്തം കയ്യാങ്കളി കളരിപ്പയറ്റു് മുതലായവയെ മൂന്നാമത്തേയും, ചെപ്പടി വിദ്യയേയും മറ്റും നാലാമത്തേയും വിഭാഗത്തിൽ ചേർക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

നാട്യം, നൃത്യം, നൃത്തം ഈ മൂന്നു നടനകലാപ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്കും തമ്മിലുള്ള ഭേദം ദശരൂപകത്തിൽ ധനഞ്ജയൻ

എന്നീ കാരികകളിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു. നാലു വിധത്തിലുള്ള അഭിനയംകൊണ്ടു ധീരോദാത്താദ്യവസ്ഥകളെ അനുകരിച്ചു് അവയുടെ താദാത്മ്യത്തെ ജനിപ്പിക്കുക എന്നുള്ളതാണു് നാട്യത്തിന്റെ ലക്ഷണമെന്നും, ദൃശ്യമാനതനിമിത്തം അതിനെ രൂപമെന്നു വ്യപദേശിക്കുന്നു എന്നും, നടനിൽ രാമാദ്യവസ്ഥയുടെ ആരോപണം സംഭവിക്കുന്നതുകൊണ്ടു് അതു രൂപകം എന്ന സംജ്ഞയ്ക്കു് അർഹമായിത്തീരുന്നു എന്നും, രൂപകത്തിനു നാടകം പ്രകരണം ഭാണം പ്രസഹനം തുടങ്ങി പത്തു പ്രഭേദങ്ങളുണ്ടെന്നും ഉപന്യസിച്ചതിനുമേൽ ആ ആചാര്യൻ നൃത്യത്തിന്റെ സ്വരൂപം നിർദ്ദേശിക്കുന്നു. ദശരൂപകവ്യാഖ്യാകാരനായ ധനികൻ “നൃതി” എന്ന ധാതുവിനു ഗാത്രവിക്ഷേപണമെന്നാണർത്ഥമെന്നും, ആങ്ഗികാഭിനയബാഹുല്യം നിമിത്തമാണു് നൃത്യത്തിനു് ആ പേർ സിദ്ധിച്ചതെന്നും, നൃത്യം പാദർത്ഥാഭിനയാത്മകവും ഭാവാശ്രയവുമാണെന്നും, പ്രത്യുത നാട്യം വാക്യാർത്ഥാഭിനയാത്മകവും രസാശ്രയവുമാണെന്നും, താളത്തേയും ലയത്തേയും മാത്രം അപേക്ഷിച്ചുള്ള അങ്ഗവിക്ഷേപമാണു് നൃത്തമെന്നും, നൃത്യത്തിനു മധുരമെന്നും ഉദ്ധതമെന്നും രണ്ടു വിഭാഗങ്ങളുണ്ടെന്നും, മധുരത്തിനു ലാസ്യമെന്നും ഉദ്ധതത്തിനു താണ്ഡവമെന്നും പേർ പറയുന്നു എന്നും മൂലാർത്ഥത്തെ വിസ്തരിക്കുന്നു. നൃത്തംകൊണ്ടും നൃത്യംകൊണ്ടും രൂപകങ്ങൾക്കു് ഉപയോഗമുണ്ടെന്നു മേൽ ഉദ്ധരിച്ച കാരികകളിൽനിന്നു വെളിവാകുന്നുണ്ടല്ലോ. നൃത്തത്തിനു താളമേളങ്ങൾക്കൊപ്പിച്ചുള്ള കരചരണവിക്ഷേപമല്ലാതെ അഭിനയം ആവശ്യമില്ല.

എന്ന ഭരതമുനിയുടെ വചനമനുസരിച്ചു് ആങ്ഗികം വാചികം ആഹാര്യം സാത്വികം എന്നു് അഭിനയത്തിനു നാലു വിഭാഗങ്ങളുണ്ടു്.

എന്നീ കാരികകളും ഇവിടെ അനുസന്ധേയങ്ങളാണു്. ആങ്ഗികത്തെപ്പറ്റി മേൽ പ്രതിപാദിക്കും. വാക്കുകളെക്കൊണ്ടുള്ള അഭിനയം വാചികവും, വേഷഭൂഷാദിരൂപത്തിലുള്ളതു് ആഹാര്യവും, സ്വേദം സ്തംഭം മുതലായി എട്ടു വിധത്തിലുള്ള നാട്യശാസ്ത്രപ്രസിദ്ധങ്ങളായ സാത്വികഭാവങ്ങൾ അതായതു മനോജന്യങ്ങളായ വികാരങ്ങളോടുകൂടിയതു സാത്വികവുമാകുന്നു. ഈ നാലുമാതിരിയിലുള്ള അഭിനയങ്ങളുടേയും സമഞ്ജസമായ സമ്മേളനം സമഗ്രമായ രസസ്ഫുരണത്തിനു് അത്യന്താപേക്ഷിതമാണു്. നാട്യത്തിൽ പൂർവ്വാചാര്യന്മാർ വാചികത്തെ സർവ്വപ്രധാനമായി കരുതുന്നു. അവർ നിർദ്ദേശിക്കുന്ന നൃത്യത്തിനു പൂർവകാലങ്ങളിൽ ആഹാര്യാഭിനയമില്ലായിരുന്നു. കഥകളിയിൽ വാചികാഭിനയമില്ലാത്തതുകൊണ്ടു് അതിനെ നൃത്യ കോടിയിലാണു് ഉൾപ്പെടുത്തേണ്ടതെന്നുള്ളതു നിസ്സംശയമാണു്. അതുതന്നെ പ്രായേണ താണ്ഡവപ്രധാനമാണെന്നു ധരിക്കേണ്ടതുണ്ടു്. കഥകളി പദാർത്ഥാഭിനയം മാത്രമാകയാൽ അതിൽ വിഭക്ത്യർത്ഥങ്ങൾ പ്രദർശിപ്പിക്കാറില്ല. ഭാവാശ്രയമാണെങ്കിലും അതിൽ പാര്യന്തികമായ രസപ്രതീതി പ്രേക്ഷകന്മാർക്കു ജനിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. അതു വഴിക്കാണു്

എന്ന അഭിനയദർപ്പണകാരികയിലെ ഉത്തരാർദ്ധത്തിനു ഗതികല്പിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നതു്.

എന്നു ശാരദാതനയൻ ഭാവപ്രകരണത്തിൽ ഉപന്യസിച്ചു് നൃത്യഭേദങ്ങൾ “പ്രായേണ സംഖ്യയാ വിംശതിർമ്മതാഃ” എന്നു് ഇരുപതായി പരിഗണിച്ചു് അവയുടെ കൂട്ടത്തിൽ ഗോഷ്ഠീ, ശ്രീഗദിതം, ഡോംബീ മുതലായ ഉപരൂപകങ്ങളെയും അന്തർഭവിപ്പിക്കുന്നു. തദനുരോധേന വാചികാംശം അഭിനയത്തിൽ വർജ്ജ്യമാണെന്നുവച്ചുമാത്രം കഥകളിക്കു നൃത്യത്വമില്ലെന്നു പറയാവുന്നതല്ല. “കുർവേ നാടകമത്ര സാധു കവയസ്തുഷ്യന്തു ബദ്ധാദരം” എന്നു കംസവധം കഥകളിയിൽ കിളിമാനൂർ രവിവർമ്മകോയിത്തമ്പുരാനും “കേനാപി തൽപദജൂഷാ കില ദക്ഷയാഗനാട്യപ്രബന്ധമുദിതം” എന്നു ദക്ഷയാഗം കഥകളിയിൽ ഇരയിമ്മൻതമ്പിയും പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുള്ളതു നാട്യനൃത്യങ്ങൾക്കു് അഭിന്നത്വം കല്പിച്ചുകൊണ്ടാണെന്നു കരുതിയാൽ മതിയാകുന്നതാണു്. നാട്യത്തിലും നൃത്യത്തിലും ലോകധർമ്മിയെന്നും നാട്യധർമ്മിയെന്നും രണ്ടു പ്രകാരഭേദങ്ങളുണ്ടു്. ഇവയ്ക്കു യഥാക്രമം തൊല്ക്കാപ്പിയത്തിൽ ഉലകവഴക്കമെന്നും നാടകവഴക്കമെന്നും പേർ പറഞ്ഞുകാണുന്നു. വാക്യാഭിനയത്തിൽ കേവലവാക്യോച്ചാരണം ലോകധർമ്മിയും രാഗയുക്തവാക്യോച്ചാരണം നാട്യധർമ്മിയും അതുപോലെ സാത്വികാഭിനയത്തിൽ നടൻ ഭാവനം ചെയ്തു യഥാസ്വരൂപം പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന സ്തംഭാദികൾ ലോകധർമ്മിയും ഹസ്താഭിനയംകൊണ്ടു പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നവ നാട്യധർമ്മിയുമാണെന്നു സംഗീതരത്നാകരവ്യാഖ്യയിൽ മല്ലിനാഥൻ ഉപന്യസിക്കുന്നു. സാത്വികാഭിനയബഹുലമാണു് നാട്യമെന്നു കുമാരസ്വാമി പ്രതാപരുദ്രീയവ്യാഖ്യയിൽ പ്രസ്താവിച്ചിരിക്കുന്നതും പ്രകൃതത്തിൽ സ്മരണീയമാണു്.

അംഗങ്ങൾ, പ്രത്യംഗങ്ങൾ, ഉപാംഗങ്ങൾ എന്നീ മൂന്നു തരത്തിലുള്ള അവയവങ്ങൾകൊണ്ടും ആംഗികാഭിനയം നിർവഹിക്കേണ്ടതുണ്ടു്.

ഈ കാരികകളിൽനിന്നു് ആ അവയവങ്ങൾ ഏതെല്ലാമെന്നു ഗ്രഹിക്കാവുന്നതാണു്. ശിരസ്സ്, കൈപ്പടങ്ങൾ, മാറു്, പാർശ്വം, അരക്കെട്ടു്, കാലുകൾ എന്നിവയാണു് ആറംഗങ്ങൾ. ചുമലുകൾ, കൈകൾ, പുറം, വയറു്, തുടകൾ, കണങ്കാലുകൾ ഇവ ആറും പ്രത്യംഗങ്ങൾ. കഴുത്തു് അംഗമെന്നും അതല്ല പ്രത്യംഗമെന്നും പറയുന്ന ആചാര്യന്മാരുണ്ടെങ്കിലും അവർ ഇരുകൂട്ടരും അതിന്റെ തോളിനു മേല്പോട്ടുള്ള ഭാഗം ഉപാംഗമാണെന്നു സമ്മതിക്കുന്നു. കണ്ണു്, പുരികം, കണ്‍പോള, കൃഷ്ണമണി, കവിൾ, മൂക്കു്, താടിയെല്ലുകൾ, കീഴ്ച്ചുണ്ടു്, പല്ലുകൾ, നാവു്, താടി, വായ് ഈ പന്ത്രണ്ടു് അവയവങ്ങളും ഉപാംഗങ്ങളാകുന്നു. സമം ഉദ്വാഹിതം അധോമുഖം മുതലായി ഒൻപതു ശിരോവ്യാപാരഭേദങ്ങളും, സമം ആലോകിതം സാചി ഇത്യാദി ആറുദൃഷ്ടിവ്യാപാരഭേദങ്ങളും, ഭ്രമണം വലനം പാതം ചലനം തുടങ്ങി ഒൻപതു താരവ്യാപാരഭേദങ്ങളും, ഉന്മേഷം നിമേഷം പ്രസൃതം കുഞ്ചിതം മുതലായി ഒൻപതു പുടവ്യാപാരഭേദങ്ങളും, ഉൽക്ഷേപം പാതനം ഭ്രുകുടി ചതുരം ഇത്യാദി ഏഴു ഭ്രൂവ്യാപാര ഭേദങ്ങളും, നതം മന്ദം വികൃഷ്ടം തുടങ്ങി ആറു നാസികാവ്യാപാരഭേദങ്ങളും, ക്ഷാമം ഫുല്ലം പൂർണ്ണം കമ്പിതം എന്നിങ്ങനെ ആറു കപോലവ്യാപാരഭേദങ്ങളും, വികർത്തനം കമ്പനം വിസർഗ്ഗം വിനിഗുഹനം തുടങ്ങിയ ആറു അധരവ്യാപാരഭേദങ്ങളും, കട്ടനം ഖണ്ഡനം ഛിന്നം ചികിതം മുതലായി ഏഴുചിബുകവ്യാപാര ഭേദങ്ങളും, സമം നതം ഉന്നതം ത്ര്യസ്രം ഇത്യാദി ഒൻപതു ഗ്രീവാവ്യാപാരഭേദങ്ങളും, സ്വാഭാവികം പ്രസന്നം രക്തം ശ്യാമം എന്നിങ്ങനെ നാലു മുഖരാഗഭേദങ്ങളും ഭരതമഹർഷിയാൽ വർണ്ണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടു്. ഇവയേയോ ഇവയുടെ വിനിയോഗക്രമത്തേയോ പറ്റി ഒന്നുംതന്നെ ഇവിടെ പ്രപഞ്ചനം ചെയ്യുവാൻ നിർവാഹമില്ല. ഈ വിഷയത്തിൽ നാട്യശാസ്ത്രകാരന്മാർ അനേകം മതാന്തരങ്ങളും പ്രദർശിപ്പിച്ചു കാണുന്നു. ഇവ കൂടാതെ എട്ടു രസദൃഷ്ടികളും, സ്നിഗ്ദ്ധം ഹൃഷ്ടം ദീനം മുതലായി എട്ടു സ്ഥായീഭാവദൃഷ്ടികളും, ശൂന്യം ലജ്ജിതം മ്ലാനം ശങ്കിതം വിഷണ്ണം തുടങ്ങി പതിനെട്ടു സഞ്ചാരിഭാവദൃഷ്ടികളുംകൂടി പ്രകൃതത്തിൽ പരിഗണനയെ അർഹിക്കുന്നു. ശാന്തത്തെ നാടകത്തിലും കഥകളിയിലും ആചാര്യന്മാർ രസത്വേന അംഗീകരിക്കുന്നില്ല.

കവിളും പുരികവും അധരവും പ്രത്യേകിച്ചു കണ്ണും രസസ്ഫുരണത്തിനു സാമാന്യത്തിലധികം പ്രയോജകീഭവിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും കഥകളിയിൽ അഭിനയത്തെ സംബന്ധിച്ചേടത്തോളം കൈമുദ്രകൾക്കുള്ള പ്രാധാന്യം സർവ്വോത്തരമാകുന്നു. ലൌകികവ്യവഹാരത്തിൽത്തന്നെ മനുഷ്യർ ആദികാലംമുതല്ക്കു തങ്ങളുടെ ഇംഗിതം ശ്രോതാക്കളെ ഗ്രഹിപ്പിക്കുവാൻ ശബ്ദങ്ങളോടൊപ്പം ആങ്ഗ്യങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുവന്നിരുന്നു. വികാരോദ്ദീപകമായ വിധത്തിൽ ഇംഗിതം പ്രകടിപ്പിക്കണമെന്നു് ഇച്ഛിക്കുന്ന ഏതൊരാൾക്കും ആങ്ഗ്യം ഒഴിച്ചു കൂടാവുന്നതല്ലെന്നു മാത്രമല്ല ആ ലക്ഷ്യപ്രാപ്തിക്കു ശബ്ദത്തെക്കാൾ ഒന്നുകൂടി ശക്തി ആംഗ്യത്തിനുണ്ടെന്നുള്ളതും അനുഭവവേദ്യമാണു്. ഓരോ ശബ്ദത്തിന്നും ഓരോ ഭാഷയിൽ സങ്കേതിതമായ അർത്ഥം ജനിച്ചിട്ടുള്ളതിനു പലപ്പോഴും ഉപപത്തി കണ്ടുപിടിക്കുവാൻ സാധിക്കുന്നതല്ല. എന്നാൽ ആംഗ്യത്തിന്റെ സ്ഥിതി അങ്ങനെയല്ല. അതിന്റെ വ്യവസ്ഥാപനത്തിലുള്ള ഔചിത്യവും യുക്തിയും ആർക്കും അവധാനപൂർവ്വം ആലോചിച്ചാൽ ബോദ്ധ്യമാകുന്നതാണു്. വൈദികം താന്ത്രികം, ലൌകികം എന്നിങ്ങനെ മൂന്നു വിധത്തിൽ കൈമുദ്രകൾ കാണുന്നുണ്ടു്. വേദത്തിലെ ശബ്ദങ്ങളുടെ ഉദാത്താനുദാത്തസ്വരിതാദിഭേദങ്ങളും മറ്റും വേർതിരിച്ചു കാണിക്കുന്നവ വൈദികമുദ്രകളും, ദേവപൂജാവിധികളിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നവ താന്ത്രികമുദ്രകളും, ലോകസ്വഭാവസിദ്ധങ്ങളായ നിഷേധമുദ്ര വിരോധമുദ്ര മുതലായവയെ പരിഷ്കരിച്ചും അവയോടു് ആവശ്യമുള്ള പല ഇതരമുദ്രകളും കൂട്ടിച്ചേർത്തു വികസിപ്പിച്ചും കൂടിയാട്ടം കഥകളി മുതലായ നൃത്യകലകളിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതിനായി ചിട്ടപ്പെടുത്തീട്ടുള്ളവ ലൌകികമുദ്രകളുമാണെന്നു് ആറ്റൂർ കൃഷ്ണപ്പിഷാരടി പറയുന്നു. നൃത്തമുദ്രകളെ പ്രത്യേകമൊരിനമായിത്തന്നെ അംഗീകരിക്കണമെന്നാണു് എന്റെ പക്ഷം.

ഹസ്തമുദ്രകളെ മാത്രമായി വിവരിക്കുന്ന കേരളീയഗ്രന്ഥം ഒന്നേയുള്ളു. അതാണു് പ്രസിദ്ധമായ ഹസ്തലക്ഷണദീപിക. ആ സംജ്ഞയിലെ ഹസ്തശബ്ദത്തിന്നു മുദ്രക്കൈയെന്നാകുന്നു അർത്ഥം. ആ ഗ്രന്ഥം ഏതാചാര്യൻ ഏതു കാലത്തു നിർമ്മിച്ചു എന്നുള്ളതിനെപ്പറ്റി യാതൊരറിവുമില്ല. അതു അത്യന്തം ആനുഷ്ടുഭവൃത്തത്തിൽ രചിതമായി കാണുന്നു. ആകെ രണ്ടു പരിച്ഛേദങ്ങളാണുള്ളതു്. ദീപികാകാരൻ ഉപജീവിക്കുന്നതു ഭരതമഹർഷിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തെയാണെന്നു്,

എന്നും മറ്റുമുള്ള ശ്ലോകങ്ങളിൽ അദ്ദേഹംതന്നെ തുറന്നു പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ടു്. (1) പതാകം, (2) മുദ്ര (മുദ്രാഖ്യം), (3) കടകം, (4) മുഷ്ടി, (5) കർത്തരീമുഖം, (6) ശുകതുണ്ഡം, (7) കപിത്ഥം, (8) ഹംസപക്ഷം, (9) ശിഖരം. (10) ഹംസാസ്യം. (11) അഞ്ജലി, (12) അർദ്ധചന്ദ്രം, (13) മുകരം, (14) ഭ്രമരം, (15) സൂചീമുഖം, (16) പല്ലവം, (17) ത്രിപതാകം, (18) മൃഗശീർഷകം, (19) സർപ്പശീർഷം, (20) വർദ്ധമാനം, (21) അരാളം, (22) ഊർണ്ണനാഭം, (23) മുകുളം, (24) കടകാമുഖം എന്നീ ഇരുപത്തിനാലു ഹസ്തമുദ്രകളെ മാത്രമേ അദ്ദേഹം പരാമർശിക്കുന്നുള്ളു.

എന്നിങ്ങനെ പതാകമുദ്രയുടെ ലക്ഷണവും തദ്ദ്വാരാ സൂചിപ്പിക്കാവുന്ന പദാർത്ഥങ്ങളും നിർദ്ദേശിച്ചുകൊണ്ടു ഗ്രന്ഥം ആരംഭിക്കുന്നു. ഹസ്തമുദ്രകൾക്കുതന്നെ അയുതഹസ്തങ്ങളെന്നും സംയുത ഹസ്തങ്ങളെന്നും രണ്ടു് ഉൾപ്പിരിവുകളുണ്ട്. സൂര്യൻ, രാജാവു്, ഗജം, സിംഹം മുതലായി മുപ്പത്താറു പദാർത്ഥങ്ങളെ സംയുത ഹസ്തംകൊണ്ടു് അതായതു് രണ്ടു കൈയും ചേർത്തു കാണിക്കണം,

എന്ന വചനത്തിൽനിന്നു ദിവസം, ഗമനം മുതലായ പത്തെണ്ണം അസംയുതഹസ്തം അതായതു് ഒറ്റക്കൈകൊണ്ടുമാത്രമാണു് കാണിക്കേണ്ടതു്. ഇങ്ങനെ പതാകമുദ്രയിൽത്തന്നെ നാല്പത്താറു ദൃശ്യങ്ങൾ ഉൾപ്പെടുന്നു. എല്ലാ ഹസ്തമുദ്രകളേയും ഇവിടെ വിവരിക്കുവാൻ സൌകര്യമില്ല. പ്രഥമപരിച്ഛേദത്തിൽ ഇങ്ങനെ ചതുർവിംശതിമുദ്രകളെപ്പറ്റി പ്രതിപാദിച്ചതിനുമേൽ ആചാര്യൻ ദ്വിതീയപരിച്ഛേത്തിൽ സമാനമുദ്രകളേയും മിശ്രമുദ്രകളേയും വിവരിക്കുന്നു. ഒരേ മുദ്രകൊണ്ടു് ഒന്നിലധികം വസ്തുക്കളെ സൂചിപ്പിക്കാമെന്നുള്ളതാണു് സമാന മുദ്രയുടെ ലക്ഷണം.

എന്നിങ്ങനെയാണു് ആ പരിച്ഛേദത്തിന്റെ ആരംഭം. സമീപം സമയം ഇവയെ ഒരേ മുദ്രകൊണ്ടു പ്രദർശിപ്പിക്കാം. അതുപോലെ അസുരൻ രാക്ഷസൻ, പൊയ്ക ജലം, വരുണൻ സമുദ്രം ഈ ജോടികളേയും ഏകമുദ്രകൊണ്ടു കാണിക്കാവുന്നതാണു്. ഇത്തരത്തിൽ പല സമാനമുദ്രകളുണ്ടു്. “നാഥഃ പിതാ ഗുരുസ്തുല്യോ ലീലാനൃത്തോത്സവാസ്സമാഃ” എന്നിങ്ങനെ ചിലപ്പോൾ മൂന്നും അപൂർവ്വം നാലും വസ്തുക്കളേയും ഒരേ മുദ്രകൊണ്ടു സൂചിപ്പിക്കാം. രണ്ടു മുദ്രകളെ സംയോജിപ്പിച്ചു വേണം മറ്റു ചില വസ്തുക്കളെ പ്രദർശിപ്പിക്കുവാൻ. അതുകൊണ്ടു് അവയെ മിശ്രമുദ്രകൾ എന്നു പറയുന്നു.

എന്നും മറ്റും ദീപികയിൽ അവയെ വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തീട്ടുണ്ടു്. ശിഖരം മുഷ്ടി ഈ മുദ്രകളെ യോജിപ്പിച്ചു ദേവേന്ദ്രനേയും ഹംസാസ്യം മുഷ്ടി ഇവയെ യോജിപ്പിച്ചു പ്രിയനേയും സൂചിപ്പിക്കണം. ഇവയെല്ലാമാണു് പ്രസ്തുത ഗ്രന്ഥത്തിലെ വിഷയങ്ങൾ.

പതാകം മുദ്രാഖ്യം കടകം മുഷ്ടി എന്നീ മുദ്രകളെക്കൊണ്ടു പതിനാറു വീതം അറുപത്തിനാലു സംജ്ഞകമുദ്രകളെ പ്രദർശിപ്പിക്കുവാൻ മിക്ക ആട്ടക്കാർക്കും പരിജ്ഞാനമുണ്ടു്. ഇവയെ മാതൃകാ മുദ്രകളെന്നു പറയണം. ഇവയെത്തന്നെയാണു് യഥാക്രമം അണിവിരലിനേയും നടുവിരലിനേയും തള്ളവിരലിനേയും ചൂണ്ടുവിരലിനേയും ആശ്രയിച്ചുള്ള പതിനാറുവീതം മുദ്രകൾ എന്നു ഭാഷയിൽ പറയുന്നതു്. സൂര്യൻ രാജാവു ഗജം സിംഹം കാള മുതലായവയെ പതാക മുദ്രകൊണ്ടും, ബ്രഹ്മാവു് വേദം വൃക്ഷം സ്വർഗ്ഗം ആകാശം ശൃംഖല തുടങ്ങിയവയെ മുദ്രാഖ്യമുദ്ര കൊണ്ടും, വിഷ്ണു ബലഭദ്രൻ ശ്രീരാമൻ ലക്ഷ്മി സ്ത്രീ വീണ മുതലായവയെ കടകമുദ്രകൊണ്ടും, ശൂദ്രൻ യക്ഷൻ വടി വില്ല് യുദ്ധം തുടങ്ങിയവയെ മുഷ്ടിമുദ്രകൊണ്ടും ശാസ്ത്രോക്തമായ രീതിയിൽ അവർ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാൽ ദീപികയിലെ ഇരുപത്തിനാലു മുദ്രകൾകൊണ്ടുമാത്രം എല്ലാ ശബ്ദങ്ങൾക്കും കൈ കാണിക്കുവാൻ നിവൃത്തിയില്ലാത്തതിനാൽ നന്ദികേശ്വരന്റെ കൃതിയെന്നു് ഐതിഹ്യം ഘോഷിക്കുന്ന അഭിനയദർപ്പണത്തിൽനിന്നും മറ്റും കൂടി ആട്ടക്കാർ ചില മുദ്രകൾ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ടു്.

രാമനാട്ടം എന്നു കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തിന്നുപേർ വന്നതു കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ രാമായണകഥയെ വിഷയീകരിച്ചു് (1) പുത്രകാമേഷ്ടി, (2) സീതാസ്വയംവരം, (3) വിച്ഛിന്നാഭിഷേകം, (4) ഖരവധം, (5) ബാലിവധം, (6) തോരണയുദ്ധം, (7) സേതുബന്ധനം, (8) യുദ്ധം എന്നിങ്ങനെ എട്ടു് ആട്ടക്കഥകൾ രചിക്കുകനിമിത്തമാണു്. ഉത്തരരാമായണത്തെ അധികരിച്ചു് അദ്ദേഹം ഒരു ആട്ടക്കഥയും നിർമ്മിച്ചിട്ടില്ല. പുത്രകാമേഷ്ടികഥയുടെ ആരംഭത്തിൽ

എന്നൊരു ശ്ലോകമുണ്ടു്. ഈ ശ്ലോകത്തിൽനിന്നു ആ കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ വീരകേരളവർമ്മാ എന്നു പേരുള്ള ഒരു വഞ്ചി മഹാരാജാവിന്റെ ഭാഗിനേയനും ശങ്കരനാമധേയനായ ഒരു കവിയുടെ ശിഷ്യനുമാണെന്നുമാത്രം വെളിപ്പെടുന്നു. ആ ഗുരുവിനെ വിച്ഛിന്നാഭിഷേകത്തിലും യുദ്ധത്തിലും “ശങ്കരഗുരു സമശങ്കരദൃഢമതിശങ്കരഗുരു” എന്നു കവി വാഴ്ത്തുന്നുണ്ടു്. പിന്നെയും വിച്ഛിന്നാഭിഷേകത്തിൽ “വഞ്ചിധരാവരബാല കവിവീരകേരളമാനസവാസ ഹരേ” എന്നും യുദ്ധത്തിൽ “വഞ്ചിവീരകേരളഹൃദയാംബുജനിവാസലോലപദാംബുജം” എന്നും കാണുന്ന പ്രസ്താവനകളിൽ പ്രഥമദൃഷ്ടിയിൽ കവിയുടെ മാതുലന്റെ പേരാണു് ഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതു് എന്നു തോന്നുമെങ്കിലും ബാലകപദത്തിന്റെ സാരസ്യംകൊണ്ടു് ആദ്യത്തെ പ്രസ്താവനയിലെങ്കിലുംകവി തന്നെ പരാമർശിക്കുന്നതായി വേണം കരുതുവാൻ. എന്തെന്നാൽ ആധുനികവഞ്ചി രാജ്യത്തിന്റെ പ്രതിഷ്ഠാപകനായ മാർത്താണ്ഡവർമ്മ മഹാരാജാവിന്റെ കാലംവരെ “ബാല” പദംവേണാട്ടിലെ യാതൊരു ശാഖയിൽപ്പെട്ട രാജാക്കന്മാരും സ്വനാമധേയത്തോടുകൂടി ചേർത്തിരുന്നില്ല. ഉണ്ണി എന്നതിന്റെ സംസ്കൃതരൂപമാണു് ബാലൻ എന്നും ഉണ്ണിക്കേരളവർമ്മ എന്നുപേരുള്ള ചില രാജാക്കന്മാർ ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നും ഒരു പൂർവ്വപക്ഷം ഇവിടെ ഉന്നയിക്കുവാൻ പാടില്ലെന്നില്ല. എന്നാൽ പ്രസ്തുത കവിയുടെ കൃതികൾ “വഞ്ചിബാലവീരകേരളവർമ്മരാമായണംകഥകളി” എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതായി ഒരു പഴയ താളിയോലഗ്രന്ഥത്തിൽനിന്നു് എനിയ്ക്കു ഗ്രഹിക്കുവാൻ ഇടവന്നിട്ടുള്ളതിനാൽ കവിയുടെ പേർ തന്നെയാണു് അതെന്നുള്ള എന്റെ നിഗമനം അസ്ഥാനസ്ഥമല്ല. ആ ഗ്രന്ഥത്തിൽത്തന്നെ “വഞ്ചിവരകേരളവിനുതലീല” എന്നും “കൊട്ടാരക്കരെവാഴും ഗൌരീനായകാ ത്വൽപാദാരവിന്ദങ്ങളെപ്പൊഴും ഭജിക്കും ഞങ്ങൾക്കല്പത വരാതെകണ്ടനുഗ്രഹിക്ക നീ” എന്നും “മണികണ്ഠേശ്വരത്തെഴും നീലകണ്ഠ പാലയ” എന്നും “കിംതു മണികണ്ഠേശ്വരത്തുമരുവുന്നൊരു വരദന്തിവദനം നമാമി ചിന്തിതാപ്തയേ” എന്നും “ആര്യങ്കാവിൽ ശാസ്താരം സാദരം നൌമി” എന്നുമുള്ള വരികൾ അപ്രകാശിതമായ ഒരുപദത്തിൽ കാണ്മാനുണ്ടു്. കൊട്ടാരക്കര ശിവക്ഷേത്രം ഇക്കാലത്തു സർക്കാർ വകയാണു്. പണ്ടു് ആ ക്ഷേത്രം കൊട്ടാരക്കര രാജാക്കന്മാരുടെയായിരുന്നു. അതിന്നടുത്തുതന്നെയുള്ള മണികണ്ഠേശ്വരത്തു് അവർക്കു് ഒരു കോവിലകമുണ്ടായിരുന്നതിനു രേഖയുണ്ടു്. ആര്യങ്കാവു് അക്കാലത്തു് അവരുടെ സംസ്ഥാനത്തിൽ പെട്ടിരുന്നു. ഇന്നും അവിടുത്തെ ശാസ്തൃക്ഷേത്രം സുപ്രസിദ്ധമാണല്ലോ.

അതിരിക്കട്ടെ. രാമനാട്ടത്തിന്റെ ആഗമനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പരമ്പരാഗതമായ കഥ താഴെക്കാണുന്ന വിധത്തിൽ സംഗ്രഹിക്കാം. ക്രി. പി. പന്ത്രണ്ടാം ശതകത്തിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന മഹാകവി ജയദേവന്റെ ഗീതഗോവിന്ദം കേരളത്തിൽ പ്രചരിച്ചുതുടങ്ങിയപ്പോൾ അതു കേരളീയർ രംഗത്തിൽ പ്രയോഗിക്കുവാൻ തുടങ്ങി. ആ ദൃശ്യകാവ്യത്തെ അഷ്ടപദിയാട്ടമെന്നു പറയുന്നു. അഷ്ടപദിയാട്ടമാണു് കോഴിക്കോട്ടു മാനവേദരാജാവിന്റെ കൃഷ്ണനാട്ടത്തിന്നു മാർഗ്ഗദർശനം ചെയ്തതു്. കൃഷ്ണനാട്ടത്തെപ്പറ്റി സവിസ്തരമായി മുപ്പത്തിമൂന്നാമധ്യായത്തിൽ വിസ്തരിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. അങ്ങനെ മാനവേദൻതമ്പുരാൻ ആ ആട്ടത്തിനു പ്രതിഷ്ഠ നല്കിയപ്പോൾ കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ തന്റെ കോവിലകത്തെ ഒരടിയന്തിരത്തിന്നു കൃഷ്ണനാട്ടക്കാരെ അയച്ചുതരണമെന്നു മാനവേദനോടു അപേക്ഷിക്കുകയും ആ ആട്ടം ആടിക്കണ്ടു രസിക്കുവാൻ വൈദുഷ്യമുള്ളവർ തെക്കൻദിക്കുകളിൽ ഇല്ലെന്നു് അദ്ദേഹം മറുപടി അയയ്ക്കുകയാൽ പ്രതികാരേച്ഛ നിമിത്തം രാമനാട്ടം എന്നൊരു പുതിയ ദൃശ്യകലാപ്രസ്ഥാനം ആ പ്രത്യുൽപന്നമതി ഉൽഘാടനം ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. ഈ ഐതിഹ്യത്തിന്നു വളരെ പഴക്കമുണ്ടു്. സർവാധികാര്യക്കാർ 1056-ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മലയാളഭാഷാചരിത്രം ഒന്നാം പതിപ്പിൽത്തന്നെ അതു സംക്ഷേപിച്ചിട്ടുണ്ടു്.

ഈ ഐതിഹ്യത്തെയും കവിയുടെ കാലത്തെയും തിരസ്കരിക്കുന്ന ഒരു മതാന്തരം ശിരോമണി പി. കൃഷ്ണൻ നായർ ഉന്നയിക്കുന്നു. കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ തന്റെ ഗുരു ശങ്കരകവിയാണെന്നു പറഞ്ഞിരിക്കുന്ന സ്ഥിതിക്കു് അദ്ദേഹം ശ്രീകൃഷ്ണവിജയകർത്താവും ഉദ്ദണ്ഡശാസ്ത്രിയുടെ സമകാലീനനുമായ കോലത്തുനാട്ടിലെ ശങ്കരകവിയായിരിക്കുവാനാണു് എളുപ്പം. കൊല്ലം 507 മുതൽ 510 വരെ രാജ്യഭാരം ചെയ്ത കൊല്ലത്തെ സർവാംഗനാഥൻ ആദിത്യവർമ്മ മഹാരാജാവു് ഇളയിടത്തു സ്വരൂപമെന്നപേരിൽ ഒരു ശാഖ കൊട്ടാരക്കരെ സ്ഥാപിച്ചതായി ഒരു തിരുവിതാംകൂർ ചരിത്രപുസ്തകത്തിൽ പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ആ തെളിവനുസരിച്ചു നോക്കുമ്പോൾ ശങ്കരകവിയുടെ കാലത്തു കൊട്ടാരക്കരവംശം ഉണ്ടായിരുന്നതായി കാണാം. “പ്രാപ്താനന്ത” എന്ന ശ്ലോകത്തിലെ “വിഭു” ശബ്ദത്തിനു പെരുമാൾ എന്നു് അർത്ഥഗ്രഹണം ചെയ്യണം. ചേരരാജവംശം നശിച്ചതോടുകൂടി പെരുമാൾ എന്ന ബിരുദം കൊല്ലത്തെ (കൂപക) രാജാക്കന്മാരിലും ആ സ്വരൂപം ക്ഷയോന്മുഖമായതോടുകൂടി തിരുവിതാംകൂർ രാജവംശത്തിലും സംക്രമിച്ചതായി ഊഹിക്കാം. ആ വഴിക്കു നോക്കുമ്പോൾ കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ തന്റെ മാതുലനെന്നു പറയുന്ന വീരകേരളൻ കൊല്ലത്തെ രാജാവാണെന്നു സിദ്ധിക്കുന്നു. “സ്വസ്ത്യസ്തു ജയസിംഹസ്യ വീരകേരളവർമ്മണഃ” എന്നു കൊല്ലത്തു ഗണപതിനടയിൽ കൊത്തിയിട്ടുള്ള ഒരു ശിലാശാസനമുണ്ടു്. ആ ശാസനത്തിന്റെ കാലം 671-ആമാണ്ടാണു്. 659 മുതൽ 672 വരെ രാജ്യം ഭരിച്ചിരുന്ന ആ വീരകേരളവർമ്മാവിന്റെ വാഴ്ചക്കാലത്താണു് കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ രാമനാട്ടം നിർമ്മിച്ചതെന്നു നിശ്ചയിക്കാം. കൃഷ്ണനാട്ടം അയച്ചുകൊടുക്കാത്ത വാശിയാണു് അദ്ദേഹം രാമനാട്ടമുണ്ടാക്കിയതു് എന്നുള്ള ഐതിഹ്യത്തിനു വിരുദ്ധമായി, രാമനാട്ടം അയച്ചു കൊടുക്കാത്ത വാശിയാലാണ് മാനവേദൻ തമ്പുരാൻ കൃഷ്ണനാട്ടമുണ്ടാക്കിയതെന്നും ഐതിഹ്യമുണ്ടു്. അതുകൊണ്ടു കൊല്ലം ഏഴാം ശതകത്തിന്റെ ഉത്തരാർദ്ധത്തിലാണു് രാമനാട്ടത്തിന്റെ ആവിർഭാവമെന്നു കരുതുന്നതിൽ അസാംഗത്യമില്ല. ഇവയെല്ലാമാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാന വാദമുഖങ്ങൾ.

ഇളയിടത്തുസ്വരൂപമെന്നും കുന്നിന്മേൽസ്വരൂപമെന്നുംകൂടി പേരുള്ള കൊട്ടാരക്കരരാജവംശം വേണാട്ടു രാജവംശത്തിന്റെ ഒരു അകന്ന ശാഖയാണെന്നുള്ളതിനെപ്പറ്റി അഭിപ്രായഭേദമില്ല. ആദ്യകാലത്തു് ഒന്നായിരുന്ന വേണാട്ടു രാജകുടുംബം പിന്നീടു തൃപ്പാപ്പൂരെന്നും കൊല്ലമെന്നും രണ്ടു സ്വരൂപങ്ങളായി പിരിയുകയും തൃപ്പാപ്പൂരിന്റെ ശാഖകളായി നെടുമങ്ങാട്ടു പേരകത്താവഴിസ്വരൂപവും, കൊട്ടാരക്കരസ്വരൂപവും പിൽക്കാലത്തു് ആവിർഭവിക്കുകയും ചെയ്തു. കൊട്ടാരക്കരശാഖ സ്ഥാപിച്ചതു് ആദിത്യവർമ്മ മഹാരാജാവാണെന്നുള്ളതിന്നു യാതൊരു തെളിവുമില്ല. 520 മിഥുനം 32-ആനുയിലെ ഒരു മതിലകം രേഖയിൽ കുന്നിന്മേൽ സ്വരൂപത്തിലെ വീരകേരളവർമ്മനെപ്പറ്റി പറയുന്നതുകൊണ്ടു് അതിനു മുൻപുതന്നെ ആ സ്വരൂപം സ്ഥാപിതമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു എന്നുള്ളതിനു സംശയമില്ല. “വിഭു” പദത്തിനു് രാജാവെന്നല്ലാതെ പെരുമാൾ എന്നർത്ഥം ഗ്രഹിക്കേണ്ടതില്ല. “വിഭുഃ പ്രഭൗ സർവഗതേ” എന്നു മേദിനീകോശം. പെരുമാൾ എന്ന ബിരുദം ദേശിങ്ങനാട്ടുസ്വരൂപം ക്ഷയോന്മുഖമായതിനുമേലാണു് തൃപ്പാപ്പൂർസ്വരൂപത്തിലേയ്ക്കു സംക്രമിച്ചതു് എന്നു പറയുന്നതു ചരിത്രവിരുദ്ധമാകുന്നു. “കുലശേഖരപ്പെരുമാൾ” എന്നതാണു് ആ ബിരുദത്തിന്റെ സമ്പൂർണ്ണരൂപം. അതു തൃപ്പാപ്പൂരിലേയോ ദേശിങ്ങനാട്ടിലേയോ അങ്ഗങ്ങൾ അവർ സിംഹാസനാരൂഢരായതിനുമേൽ ഹിരണ്യഗർഭവും തുലാപുരുഷദാനവും നടത്തിയതിനുശേഷമല്ലാതെ സ്വീകരിച്ചുവന്നില്ല. പേരകത്താവഴിയിലേയും കുന്നുന്മേൽ സ്വരൂപത്തിലേയും അങ്ഗങ്ങൾക്കു് അതിനു് അവകാശമില്ലായിരുന്നു. രവിവർമ്മാ എന്ന തിരുനാമത്തിൽ രണ്ടു രാജാക്കന്മാർ തൃപ്പാപ്പൂർ സ്വരൂപത്തിൽ 767 മുതൽ 784 വരെയും 786 മുതൽ 838 വരെയും രാജ്യഭാരം ചെയ്തു. ആ രണ്ടു പേർക്കും കുലശേഖരപ്പെരുമാൾ എന്ന ബിരുദം ഉണ്ടായിരുന്നതായി മതിലകം രേഖകളിൽ നിന്നും മറ്റും അസന്ദിഗ്ദ്ധമായി വെളിപ്പെടുന്നു. അന്നു ദേശിങ്ങ നാട്ടിനു യാതൊരു ശക്തിക്ഷയവും സംഭവിച്ചിരുന്നുമില്ല. പ്രത്യുത ഉണ്ണിക്കേരളവർമമാ എന്ന പേരിൽ അതിപ്രബലനായ ഒരു രാജാവു് ആ നാടു വാണിരുന്നതായും കാണുന്നു. എന്നു മാത്രമല്ല ദ്വിതീയജയസിംഹബിരുദത്താൽ വിദിതനായ വീര കേരളവർമ്മത്തമ്പുരാൻ കുലശേഖരപ്പെരുമാളായിരുന്നുമില്ല. അദ്ദേഹം രാജ്യം ഭരിച്ചതു് ഉദ്ദേശം 660 മുതൽ 675 വരെയാണു്. ഇതെല്ലാം വസ്തുതത്വത്തിന്റെ സമ്യഗ്ബോധനത്തിനുവേണ്ടി ഇവിടെ പ്രസ്താവിക്കുന്നു എന്നേയുള്ളു.

പ്രാപ്താനന്ത എന്ന ശ്ലോകത്തിന്റെ അർത്ഥം ഞാൻ ധരിച്ചിരിക്കുന്നതു് താഴെകാണുന്ന വിധത്തിലാണു്. 798-ആണ്ടു കർക്കടകമാസം 2-ആനു “ഇരവിവർമ്മരായ ചിറവായി മൂത്തിരുന്നരുളിയ ഇടത്തിൽ പണ്ടാരത്തിൽ തിരുവനന്തപുരത്തു കരുപ്പൂക്കോയിക്കൽ തെക്കെപ്പുറത്തു് ഇലങ്കക്കെട്ടിൽ എഴുന്നരുളിയിരുന്നു പൂശം തിരുനാൾ തിരുവവതാരം ചെയ്തരുളിയ നയിനാർ വീരകേരള വർമ്മരായ കുന്നുമ്മേൽ ഇളയിടത്തു മൂത്തിരുന്നരുളിയിടത്തിൽ പണ്ടാരത്തിലെ തൃപ്പാപ്പൂർസ്വരൂപത്തിൽ ഉടയതാക ദത്തുകൊള്ളുകയും തടിനയിനാര ഇളയിടത്തു മൂത്തിരുന്നരുളിയിടത്തിൽ പണ്ടാരത്തിൽ രേവതിതിരുനാൾ തിരുവവതാരം ചെയ്തരുളിയ നയിനാർ ഇരവിവർമ്മരായ ചിറവായി മൂത്തിരുന്നരുളിയ ഇടത്തിൽ പണ്ടാരത്തിലേയും” ആ രാജകുടുംബത്തിലെ മറ്റു ചില അങ്ഗങ്ങളെയും കുന്നുമ്മേൽ ഇടയിടത്തു സ്വരൂപത്തിലേയ്ക്കു് ഉടയതാക “ദത്തുകൊള്ളുക”യും ചെയ്തു് ദത്തോല പകർന്നതായി മതിലകം രേഖകളിൽ കാണുന്നു. കുന്നുമ്മേൽ സ്വരൂപത്തിലേയ്ക്കു “വഞ്ചി” ബിരുദം സിദ്ധിച്ചതു് ആ ദത്തുവഴിക്കാണു്. അതിനുമുൻപു് ആ രണ്ടു സ്വരൂപങ്ങൾക്കും തമ്മിൽ അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നതിന്നു ലക്ഷ്യമൊന്നുമില്ല. ദേശിങ്ങനാടു് ഉണ്ണിക്കേരളവർമ്മരാജാവിന്റെ സഹോദരീപുത്രനെന്നു കൊട്ടാരക്കരസ്വരൂപത്തിലെ ഒരു ഇളമുറത്തമ്പുരാൻ തന്നെപ്പറ്റി വ്യപദേശിക്കുന്നതിനു പ്രസക്തിയില്ലാത്തതിനാൽ അദ്ദേഹമായിരിക്കുകയില്ല പ്രസ്തുതപദ്യത്തിൽ സ്മൃതനായ വീരകേരളൻ. പ്രാപ്താനന്തഘനശ്രിയഃ എന്ന പദത്തിനു് അനന്തഘനമായ സമ്പത്തു് (ദത്തുമൂലം) ലഭിച്ചവൻ എന്നും അനന്തമായ മേഘഭാസ്സോടുകൂടിയ (തിരുവനന്തപുരത്തെ) ശ്രീപത്മനാഭന്റെ സന്നിധിയെ (ദത്തുമൂലം) പ്രാപിച്ചവൻ എന്നും അർത്ഥം കല്പിക്കാം. “പ്രിയതമശ്രീരോഹിണീ ജന്മനഃ” എന്ന പദർത്തിന്റെ അർത്ഥം സുഹൃത്തമനായ രോഹിണീജാതനോടുകൂടിയവൻ എന്നാണല്ലോ. ആരാണു് ഈ രോഹിണീജാതൻ? രോഹിണി എന്നാൽ “ചിത്രാരേവതീ രോഹിണീഭ്യഃ സ്ത്രിയാമുപസംഖ്യാനം” എന്ന വാർത്തികമനുസരിച്ചു രോഹിണീനക്ഷത്രജാത എന്നർത്ഥം. ആ നക്ഷത്രത്തിൽ ജനിച്ച ഒരു തമ്പുരാട്ടിയാണു് 767 മുതൽ 784 വരെ വേണാടു ഭരിച്ച വിശ്രുതനായ രവിവർമ്മകുലശേഖരപ്പെരുമാളുടെ മാതാവു് എന്നുള്ളതിനു രേഖയുണ്ടു്. ആ വഴിക്കു രവിവർമ്മ കുലശേഖരൻ രോഹിണീജന്മാവാണന്നു സിദ്ധിക്കുന്നു. അദ്ദേഹവും കവിയുടെ മാതുലനായ വീരകേരളനും സുഹൃത്തമന്മാരായിരുന്നിരിക്കണം. എന്തിനാണു് രവിവർമ്മകുലശേഖരന്റെ കാര്യത്തിൽ ആ വളച്ചുകെട്ടിനു പോയതു് എന്നു ചോദിച്ചാൽ ശ്ലേഷഭംഗികൊണ്ടു കവിക്കു ബലഭദ്രനെക്കൂടി വിവക്ഷിക്കേണ്ടിയിരുന്നതുകൊണ്ടാണു് എന്നു പര്യാപ്തമായ സമാധാനവുമുണ്ടു്. 798-ലെ ദത്തിൽ ഭാഗഭാക്കായ വീരകേരളന്റെ ഭാഗിനേയനായ കവി മാനവേദന്റെ കാലത്തു ജീവിച്ചിരുന്നിരിക്കുവാൻ ഇടയുണ്ടല്ലോ.

ഞാൻ നിർദ്ദേശിക്കുന്ന കാലഘട്ടത്തിൽ ഒരു ശങ്കരകവിയെ കണ്ടുകിട്ടുന്നില്ല എന്നുള്ള വസ്തുത സമ്മതിക്കാവുന്നതുതന്നെ. പക്ഷേ അദ്ദേഹം ജന്മനാ ആന്തരാളികനായ സാക്ഷാൽ ശങ്കരകവിയല്ലെന്നും ഏതോ ഒരു ബ്രാഹ്മണനായിരുന്നു എന്നും കവിതന്നെ നമ്മെ അറിയിക്കുന്നുണ്ടെന്നാണു് എനിക്കു തോന്നുന്നതു്. “ശങ്കരഗുരുസമ ശങ്കരദൃഢമതി ശങ്കരഗുരുപൂജിതപാദ” എന്ന പംക്തിയിൽ അദ്ദേഹം തന്റെ ഗുരുവിനെ ശങ്കരഭഗവൽപാദരോടാണല്ലോ ഉപമിക്കുന്നതു്. അതു് അന്നത്തെ കാലസ്ഥിതിക്കു് ഒരു അബ്രാഹ്മണന്റെ വിഷയത്തിൽ അദ്ദേഹം ചെയ്തിരിക്കുമോ എന്നു ഞാൻ സംശയിക്കുന്നു. ശ്രീകൃഷ്ണവിജയകാരനെ ശങ്കര (ദൃഢമതി)ഭക്തനായും അറിഞ്ഞിട്ടില്ല. കോലത്തു നാട്ടിലെ ശങ്കരകവി ഒരു ദേവീഭക്തനും കൃഷ്ണഭക്തനുമായിരുന്നു എന്നല്ലാതെ ശങ്കരഭക്തനോ രാമഭക്തനോ ആയിരുന്നു എന്നുള്ളതിനു യാതൊരു ലക്ഷ്യവുമില്ലാത്തതിനാൽ ‘ശങ്കരഗുരുപൂജിതപാദ’നെന്നു രണ്ടാവൃത്തി ശ്രീരാമനെ കവി വർണ്ണിക്കണമെങ്കിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗുരു മറ്റൊരു ശങ്കരകവിയായിരിക്കുവാനാണു് ന്യായം കൂടുതലായി കാണുന്നതു്. പുത്രകാമേഷ്ടിയുടെ ആരംഭത്തിൽ “കരധൃത ശരചാപം നൗമി വില്വാദ്രിനാഥം” എന്നവസാനിക്കുന്ന ഒരു ശ്ലോകമുണ്ടല്ലോ. കവിക്കു തിരുവില്വാമലയുമായി വല്ല ബന്ധവുമുണ്ടായിരുന്നുവോ എന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗുരുകുലം അവിടെയെങ്ങാനുമായിരുന്നുവോ എന്നും നിപുണമായി അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ടു്.

ഐതിഹ്യത്തെ മാത്രം ആസ്പദമാക്കി ഒരു ചരിത്രസംഭവത്തിന്റെയും കാലം നിർണ്ണയിക്കുവാൻ പാടുള്ളതല്ല എന്നുതന്നെയാണു് എന്റേയും പക്ഷം. എന്നാൽ ഒരൈതിഹ്യത്തിനു പ്രാക്തനത്വവും സാർവത്രികത്വവുമുണ്ടെങ്കിൽ അതു് അസംബന്ധമല്ലാതിരിക്കുന്നിടത്തോളം കാലം സർവഥാതിരസ്കാര്യമാണെന്നും എനിക്കു് അഭിപ്രായമില്ല. രാമനാട്ടം വടക്കോട്ടു് അയച്ചുകൊടുക്കാത്ത വാശിയാലാണു് മാനവേദൻ കൃഷ്ണനാട്ടം രചിച്ചതു് എന്നൊരു കഥ ഞാൻ കേൾക്കുന്നതു് ഇപ്പോൾ മാത്രമാണു്. ഇതിനെപ്പറ്റി കൃഷ്ണൻനായർക്കു വേണ്ട അറിവു് അതിന്റെ പൂർണ്ണരൂപത്തിൽ നല്കിയതു കൊട്ടാരക്കരക്കാരനായ ഒരു മാന്യനാണു്. ആ മാന്യൻ പറയുന്നതു, തിരുനെൽവേലിക്കാരനായ ഒരു ബ്രാഹ്മണപണ്ഡിതൻ ഒരിക്കൽ കൊട്ടാരക്കര വന്നു രാമനാട്ടം കണ്ടു് അതിന്റെ മാഹാത്മ്യം കോഴിക്കോട്ടു ചെന്നു സാമൂതിരിയെ വർണ്ണിച്ചു കേൾപ്പിച്ചു എന്നും അതു കേട്ടു് ആ ആട്ടക്കാരെ കോഴിക്കോട്ടു് അയച്ചുകൊടുക്കണമെന്നു സാമൂതിരി കൊട്ടാരക്കര തമ്പുരാനെ അറിയിച്ചു എന്നും അവരെ കൊട്ടാരക്കര കുലശേഖരക്ഷേത്രത്തിനു വെളിയിൽ ആട്ടത്തിനു് അയയ്ക്കാൻ പാടുള്ളതല്ലെന്നു കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ പറഞ്ഞൊഴിഞ്ഞതിനാൽ കാഞ്ചീപുരത്തുനിന്നു ഒരു വൈഷ്ണവബ്രാഹ്മണനെ വരുത്തി അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹായത്തോടുകൂടി ഒരു നമ്പൂരിയെക്കൊണ്ടു് അഷ്ടപദിയാട്ടം ഉണ്ടാക്കിച്ചു എന്നും അതു കാഞ്ചീപുരത്തും ഗുരുവായൂരിലും അഭിനയിക്കപ്പെട്ടു എന്നും കാലാന്തരത്തിൽ മാനവേദരാജാവു് കൃഷ്ണനാട്ടം നിർമ്മിച്ചപ്പോൾ ആ അഷ്ടപദിയാട്ടം അസ്തംഗതമായി എന്നും മറ്റുമാണു്. തിരുനെൽവേലിക്കാരനായ ബ്രാഹ്മണപണ്ഡിതനും സാമൂതിരിപ്പാടും അത്ഭുതസ്തിമിതന്മാരാകത്തക്കവണ്ണമുള്ള യാതൊരു ഗുണവും കൊട്ടാരക്കരയാട്ടക്കഥകൾക്കില്ലെന്നും, സാമൂതിരിപ്പാട്ടിലെ സദസ്യന്മാർ വിചാരിച്ചാൽ അതിനെക്കാൾ പതിന്മടങ്ങു മനോഹരങ്ങളായ ദൃശ്യങ്ങൾ രചിക്കുവാൻ കഴിഞ്ഞിരുന്നിരിക്കുമെന്നും, സർവ്വതന്ത്രസ്വതന്ത്രനായ മാനവേദരാജാവിനു് അത്തരത്തിൽ അസ്തമിതമാകാവുന്ന ഒരു അഷ്ടപദിയാട്ടത്തിന്റെ ഹസ്താവലംബം കൃഷ്ണനാട്ടത്തിന്റെ നിർമ്മിതിക്കു് അശേഷം ആവശ്യകമല്ലെന്നുമുള്ള വസ്തുതകൾ ബോധമുള്ള വിമർശകന്മാർക്കു മേൽ സംക്ഷേപിച്ച ഐതിഹ്യത്തെ, അതു കൊട്ടാരക്കരയ്ക്കു് എത്രതന്നെ അഭിമാനജനകമായാലും അംഗീകരിക്കാൻ നിർവ്വാഹമില്ല. കൃഷ്ണനാട്ടമയച്ചു കിട്ടാത്ത വാശികൊണ്ടാണു് കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ രാമനാട്ടം നിർമ്മിച്ചതെന്ന പൂരാവൃത്തത്തിൽ എനിക്കു പൂർണ്ണമായ വിശ്വാസമില്ല. ഒരു ചെറിയ സംസ്ഥാനത്തിലെ രാജകുമാരൻ അന്നത്തെ അതിപ്രതാപശാലികളിൽ അഗ്രഗണ്യനായ സാമൂതിരിയോടു കൃഷ്ണനാട്ടക്കാരെ അയച്ചുകൊടുക്കുവാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നു എങ്കിൽ അതു കവിത്വം നിമിത്തവും മറ്റുമുള്ള പരസ്പരസൗഹാർദ്ദത്തെ — പരമാണുപർവ്വതങ്ങളുടെ രീതിയിൽ എന്നുതന്നെ വയ്ക്കുക — പുരസ്കരിച്ചായിരിക്കുവാൻമാത്രമേ തരമുള്ളൂ.

കോഴിക്കോട്ടുമായി ശത്രുതയിൽ വർത്തിച്ചിരുന്ന കൊച്ചിയിൽക്കൂടി തന്റെ ആട്ടക്കാരെ അയയ്ക്കുന്നതിനുള്ള വൈമനസ്യം കൊണ്ടോ, കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്റെ പദവി ആ സൗജന്യത്തിനു് അർഹമല്ലെന്നു കരുതിയോ, തെക്കൻദിക്കുകളിൽ പണ്ഡിതന്മാർക്കുപോലും ദുരവഗാഹമായ കൃഷ്ണനാട്ടത്തിന്റെ അർത്ഥം ശരിക്കു ഗ്രഹിക്കുവാൻ കഴിവുള്ള പണ്ഡിതന്മാർ (അവരിൽ കഷ്ടിപിഷ്ടിക്കാരനായ തമ്പുരാനും ഉൾപ്പെടുമല്ലോ) ഇല്ലെന്നുവച്ചോ, കാരണമെന്തായാലും, സാമൂതിരി ആ അപേക്ഷയെ അംഗീകരിച്ചില്ല. തദനന്തരം തമ്പുരാൻ തന്റെ പരിമിതമായ വാസനയ്ക്കും വ്യുൽപത്തിക്കും അനുഗുണമായി കൃഷ്ണനാട്ടത്തെ അനുകരിച്ചു് അതുപോലെ എട്ടു ദിവസംകൊണ്ടു് അഭിനയിക്കേണ്ടവിധത്തിൽ രാമനാട്ടം നിർമ്മിച്ചു. ഏതാവന്മാത്രമായിരിക്കും പഴയ ഐതിഹ്യത്തിന്റെ ബീജമെന്നു ഞാൻ സങ്കല്പിക്കുന്നു.

അഷ്ടപദിയാട്ടം കണ്ടാണു് മാനവേദരാജാവു് കൃഷ്ണനാട്ടം നിർമ്മിച്ചതു് എന്നു് ആരും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നില്ല. അഷ്ടപദിയാട്ടഗ്രന്ഥം ഞാനും കണ്ടിട്ടുണ്ടു്. ആ ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ ഉപോൽഘാതത്തിലുള്ള ശ്ലോകമാണു് ചുവടേ ചേർക്കുന്നതു്.

ഇടപ്പള്ളിയിൽ വിഘ്നേശ്വരഭക്തനായി വാസുദേവൻ എന്നൊരു വലിയ തമ്പുരാനുണ്ടായിരുന്നു. പുണർതം നക്ഷത്രത്തിൽ 973-ആണ്ടു ജനിച്ച അദ്ദേഹത്തിനു മുപ്പത്തൊന്നാമത്തെ വയസ്സിൽ മൂപ്പുകിട്ടി. ആ കോവിലകത്തു തൽപുത്രശാസ്ത്രദേശികത്വംകൊണ്ടു മാനിതനും ഏകാദശീഗ്രാമവാസിയായ മംഗലശ്രോണി)ശ്ശേരി നമ്പൂരിയുടെ ശിഷ്യനും കാവ്യനാടകാലങ്കാരതർക്കജ്യോതിർവ്യാകരണശാസ്ത്രനൈപുണ്യവാനുമായി രാമവർമ്മനെന്ന പേരിൽ ഒരു തിരുമുല്പാടുണ്ടായിരുന്നു. തമ്പുരാന്റെ ആജ്ഞയനുസരിച്ചു് അദ്ദേഹം തന്റെ ശിഷ്യനും തൌര്യത്രിക വേദിയുമായ മറ്റൊരു രാമവർമ്മന്റെ സാഹായത്തോടുകൂടി 1019-ആണ്ടു കന്നിമാസം 25-ആംനു ശ്രീഗീതഗോവിന്ദമെന്ന ഗീതപ്രബന്ധത്തെ കഥകളിമാർഗ്ഗേണ നാട്യാനുഗുണമാക്കി, രാധാവിരഹം, രാധാസന്ദേശം, രാധാസമാഗമം ഇങ്ങനെ മൂന്നു ദിവസത്തെ ആട്ടമാക്കി കല്പിച്ചു.” ഇങ്ങനെയാണു് ആ ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ ആവിർഭാവം. ഗീതഗോവിന്ദത്തിന്റെ അർത്ഥം മലയാളത്തിൽ വിവരിക്കുകയും ആട്ടക്കാർക്കു് ആടുന്നതിനുവേണ്ട നിർദ്ദേശങ്ങൾ നല്കുകയുമല്ലാതെ തിരുമുല്പാടു് മറ്റൊന്നും ചെയ്തിട്ടില്ല. എന്നാൽ അതിന്നു വളരെ മുൻപുതന്നെ തിരുവിതാംകൂറിൽ കൃഷ്ണനാട്ടം എന്ന പേരിൽ ഒരു ദൃശ്യകലാപ്രസ്ഥാനം പ്രചരിച്ചിരുന്നു. 910-ആണ്ടിലെ അല്പശി ഉത്സവത്തിൽ തിരുവനന്തപുരത്തു ശ്രീ പത്മനാഭസ്വാമിക്ഷേത്രത്തിൽ കരമന സുബ്രഹ്മണ്യശാസ്ത്രികളുടെ വകയായി കൃഷ്ണനാട്ടം ആടിക്കുകയുണ്ടായി. 940-ആണ്ടത്തെ അല്പശി ഉത്സവത്തിൽ കൊല്ലം മാവേലിക്കര അമ്പലപ്പുഴ എന്നീ മൂന്നു സ്ഥലങ്ങളിൽനിന്നു മൂന്നു യോഗക്കാർ കൃഷ്ണനാട്ടം കളിക്കുവാൻ എത്തിയിരുന്നു. കൊല്ലത്തെ യോഗത്തിൽ മുപ്പത്താറും മാവേലിക്കരയോഗത്തിൽ മുപ്പതും അമ്പലപ്പുഴ യോഗത്തിൽ മുപ്പതും പേർ ഉൾപ്പെട്ടിരുന്നതായി കാണുന്നു. അവരിൽ ചില ഭാഗവതന്മാർ മാത്രം ബ്രാഹ്മണരും ശേഷം പേർ നായന്മാരുമായിരുന്നു. മേളക്കാരുടെ സംഖ്യയിൽനിന്നു ഗീതഗോവിന്ദകഥ മാത്രമല്ല കൃഷ്ണനാട്ടത്തിലെ ഇതിവൃത്തമെന്നും ദശമത്തിലെ കഥ ആദ്യന്തം അവർ അഭിനയിച്ചിരുന്നു എന്നും ഊഹിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. കോഴിക്കോട്ടെ കൃഷ്ണനാട്ടക്കാർ തെക്കൻപ്രദേശങ്ങളിൽ വരാത്തതു നിമിത്തം തിരുവിതാംകൂറിലെ പല ഭാഗങ്ങളിലും ആ ആട്ടം തന്നെ യഥാശക്തി മറ്റൊരു പ്രകാരത്തിൽ അഭിനയിക്കുവാൻ യോഗങ്ങൾ ഉണ്ടായി എന്നും വിചാരിക്കാവുന്നതാണു്. കോഴിക്കോട്ടെ അഭിനയത്തിന്റെ ഒരു ക്ഷീണമായ അനുകരണമെന്നുള്ളതിൽ കൂടുതലായി അതു നമ്മുടെ പരിഗണനയെ അർഹിക്കുന്നില്ല. കൊച്ചിയിൽ അത്തരത്തിൽ പ്രത്യേകം ഒരു കൃഷ്ണനാട്ടം ഉത്ഭവിച്ചതായി അറിവില്ല. ഗീതഗോവിന്ദം ഏകദേശം അതു് ആവിർഭവിച്ച കാലംമുതല്ക്കുതന്നെ കേരളത്തിൽ പ്രചരിച്ചിരുന്നു എങ്കിലും അതു ചാക്കിയാന്മാരോ മറ്റാരെങ്കിലുമോ അഭിനയിച്ചിരുന്നു എന്നുള്ളതിനു ലക്ഷ്യമില്ല. എന്നാൽ ആ കാവ്യരത്നവും അതിനെ അനുകരിച്ചുള്ള ഭാനുദത്തന്റെ ഗീതഗൌരീപതികാവ്യവും (ക്രി. പി. പതിനഞ്ചാംശതകം) മറ്റും അഭിനയത്തിനു യോജിപ്പിക്കാവുന്ന രീതിയിലാണു് രചിച്ചിരിക്കുന്നതു് എന്നുള്ള വസ്തുത ശ്രദ്ധേയമാകുന്നു. ഗീത ഗോവിന്ദംതന്നെ ജയദേവൻ പല ദേശങ്ങളിൽ കൊണ്ടുനടന്നു ഗാനംചെയ്യുകയും ആ അവസരങ്ങളിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ധർമ്മപത്നിയായ പത്മാവതി അതിനനുരൂപമായി നർത്തനം ചെയ്യുകയും ചെയ്തിരുന്നു എന്നു് പ്രസിദ്ധമാണല്ലോ. ശ്ലോകങ്ങളും പദങ്ങളും ഇടകലർത്തി ശ്ലോകത്തിൽ കഥയും പദത്തിൽ സംഭാഷണവും വർണ്ണിക്കുകയാണു് ആ മാതിരി കൃതികളിലെ കവനരീതി. ഗീതഗോവിന്ദത്തെ അനുകരിച്ചാണു് പണ്ഡിത വരേണ്യനായ മാനവേദൻ കൃഷ്ണനാട്ടം നിർമ്മിച്ചതെന്നു മുപ്പത്തിമൂന്നാമധ്യായത്തിൽ ഉപപാദിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ആകെക്കൂടി അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലംവരെ കേരളത്തിൽ ബ്രാഹ്മണർക്കും മറ്റും പ്രധാനമായി കൂടിയാട്ടവും മറ്റുള്ളവർക്കു കോലംതുള്ളൽ മുതലായ ചില ഗ്രാമീണനൃത്യങ്ങളുമല്ലാതെ വേറെ ദൃശ്യകലകൾ ഉണ്ടായിരുന്നതായി തോന്നുന്നില്ല. അവകൊണ്ടു് അവരുടെ അന്നത്തെ ആവശ്യങ്ങൾ പര്യാപ്തമായി നിർവഹിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു.

ഇതേവരെ ബാഹ്യസാക്ഷ്യങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി രാമനാട്ടം ഏഴാം ശതകത്തിൽ ആവിർഭവിച്ചിരിക്കുവാൻ ഇടയില്ലെന്നു സ്ഥാപിക്കുവാനായിരുന്നു എന്റെ ഉദ്യമം. ഇനി ആഭ്യന്തരസാക്ഷ്യത്തിന്റെ ഗതി എന്തെന്നു നോക്കാം. ചന്ദ്രോത്സവം മുതലായി ആ ശതകത്തിൽ നിർമ്മിച്ച ഗ്രന്ഥങ്ങളിലെ ശൈലിയെന്തെന്നു് അനുവാചകന്മാർ ഓർമ്മിക്കുമല്ലോ. കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്റെ കൃതികളിൽ നിന്നു ചില ശ്ലോകങ്ങൾ താഴെ ഉദ്ധരിയ്ക്കാം

ഈ ശ്ലോകങ്ങളിലെ ശൈലി ഏഴാം ശതകത്തിലേതാണെന്നു സമർത്ഥിക്കുവാൻ എളുപ്പമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. രാമനാട്ടത്തിൽ പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ‘കാണലാം’ മുതലായ പദങ്ങളിൽ ചിലതെല്ലാം വാല്മീകിരാമായണവും മറ്റും നിർമ്മിച്ച കോട്ടയത്തു കേരളവർമ്മത്തമ്പുരാന്റെ കൃതികളിലും സമീക്ഷിക്കാവുന്നതാണു്. ‘നാരീമണീയേ’ ‘മയ്യൽ’ മുതലായ പ്രയോഗങ്ങൾ കോട്ടയത്തു വിദ്വാൻതമ്പുരാന്റെ ബകവധത്തിലും കാണുവാൻ കഴിയും. കൊട്ടാരക്കരയ്ക്കു ചെങ്കോട്ട മുതലായ തമിഴു പ്രദേശങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധവും ഇവിടെ സ്മരിയ്ക്കേണ്ടതുണ്ടു്.

എന്നിങ്ങനെ കവി പല ഘട്ടങ്ങളിലും തമിഴിലെ അറുചീരടി ആചിരിയവിരുത്തം സംസ്കൃതച്ഛന്ദസ്സിനുപകരമായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നുള്ളതും രാമനാട്ടത്തിന്റെ പഴമയ്ക്കുതെളിവായി സ്വീകരിക്കാവുന്നതല്ല. എന്തെന്നാൽ ആ വിരുത്തം പ്രായേണ കേരളത്തിലെ പല ഗ്രാമീണഗാനങ്ങളിലും വിശേഷിച്ചു രാമകഥപ്പാട്ടിലും ധാരാളമായി പ്രയോഗിച്ചു കാണുന്നുണ്ടു്. അധ്യാത്മരാമായണം കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ ഉപജീവിച്ച ഗ്രന്ഥങ്ങളിൽ ഒന്നായിരുന്നു എന്നു കൃഷ്ണൻനായർ സമ്മതിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും പുനത്തിന്റെ രാമായണചമ്പു അദ്ദേഹത്തിനു് ഉപജീവ്യമായിരുന്നു എന്നുള്ള വസ്തുത അങ്ഗീകരിക്കുന്നു. രാമായണചമ്പു നിർമ്മിച്ച കാലത്തോടടുത്തു തന്നെ അതിന്റെ ഒരു പ്രതി തമ്പുരാനു കിട്ടി എന്നു സങ്കല്പിച്ചാലല്ലാതെ അദ്ദേഹം ഏഴാം ശതകത്തിൽ ജീവിച്ചിരുന്നതായി സ്ഥാപിക്കുവാൻ നിവൃത്തിയില്ല. അങ്ങനെയാണെങ്കിൽപ്പോലും സമകാലികന്മാരുടെ കൃതിയിൽനിന്നു കവികൾ ആശയചൌര്യം ചെയ്യുക എന്നതു് അത്ര സാധാരണവുമല്ല. രാമായണം ഇരുപത്തി നാലുവൃത്തം കവിക്കു മാർഗ്ഗദർശകമല്ലായിരുന്നു എന്നുള്ള വാദവും മൃഗ്യമാണു്. ആശയങ്ങൾക്കു പുറമെ വാചകങ്ങൾകൂടിയും രണ്ടു കൃതികളിൽ ഒന്നുപോലെ കാണുമ്പോൾ ഒരു കവി മറ്റേക്കവിയെ ഉപജീവിച്ചു എന്നാണല്ലോ നാം ന്യായമായി അനുമാനിക്കേണ്ടതു്. ഇരുപത്തിനാലുവൃത്തകാരനെ എനിക്കു വലിയ ബഹുമാനമില്ലെങ്കിലും അദ്ദേഹം തമ്പുരാനേക്കാൾ മേലേക്കിടയിലാണു് നില്ക്കുന്നതു് എന്നുള്ളതു നിസ്സംശയമാണു്. തമ്പുരാന്റെ ഭാഷ പകർത്തേണ്ട ആവശ്യം അദ്ദേഹത്തിനു് അശേഷമില്ല. അതെല്ലാം പോകട്ടെ. മേല്പുത്തൂർ ഭട്ടതിരിയുടെ അനുനാസികരഹിതങ്ങളായ ഗദ്യപദ്യങ്ങളെക്കൊണ്ടു നിബദ്ധമായ ശൂർപ്പണഖാപ്രലാപപ്രബന്ധത്തെപ്പറ്റി ഇരുപത്തെട്ടാമധ്യായത്തിൽ പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. കൃഷ്ണൻനായരുടെ വാദം നിരക്കണമെങ്കിൽ ആ മഹാകവിക്കു് അദ്ദേഹവുമായി തുലനം ചെയ്യുമ്പോൾ ഒരു കവികൃമി മാത്രമായ കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാനാണു് ആ വിഷയത്തിൽ മാർഗ്ഗനിർദ്ദേശം ചെയ്തതു് എന്നുകൂടി നാം സമ്മതിച്ചുകൊടുക്കേണ്ടിവരും. “ആരാന്നി കൃത്തഘനകർണ്ണകുചാതിഘോരാ ശ്രീരാഘവം നിരനുനാസിക മേത്യചൊന്നാൾ” എന്നും “നാസാക്ഷയാന്നിരനുനാസികമേവമുക്ത്വാ വാസം ജഗാമ ഖരദൂഷണയോസ്സുദീനാ” എന്നും ഖരവധം ആട്ടക്കഥയിൽ പ്രസ്താവനയുണ്ടല്ലോ. “നാസാക്ഷയാന്നിരനുനാസികമേവ മൂചേ” എന്നാണു് ഭട്ടതിരിയുടെ ഫക്കിക. അത്തരത്തിൽ ഒരു ജന്യജനകത ഒരിക്കലും സംഭാവ്യമല്ലെന്നും വാസ്തവത്തിൽ ഭട്ടതിരി ശൂർപ്പണഖയെക്കൊണ്ടു് തന്റെ ജ്യേഷ്ഠനായ രാവണനോടു നിരനുനാസികമായി ചെയ്യിച്ചിരിക്കുന്ന പരിദേവനം തമ്പുരാൻ പ്രകൃതം അല്പമൊന്നു മാറ്റി ശ്രീരാമന്റെ സന്നിധിയിലാക്കുന്നു എന്നുമാണു് എനിക്കു തോന്നുന്നതു്. തമ്പുരാന്റെ കൃതികൾതന്നെ എട്ടു ദിവസത്തെ കഥകളായി പരിണമിച്ചതു് അദ്ദേഹം മാനവേദന്റെ കൃഷ്ണനാട്ടത്തെ പ്രകടമായി അനുകരിക്കുക നിമിത്തമാകുന്നു. ആ വിഷയത്തിൽ ഗീതഗോവിന്ദത്തെയാണു് അദ്ദേഹം അനുകരിച്ചതെന്നുള്ളതിന്നു യാതൊരു ലക്ഷ്യവുമില്ല. ഗീതഗോവിന്ദത്തിൽ ഓരോ സർഗ്ഗത്തിലുമാണല്ലോ എട്ടു പദങ്ങളുള്ളതു്. ഇനിയും ഒരു കാര്യം ഓർമ്മിക്കേണ്ടതുണ്ടു്. കൊല്ലം ഏഴാം ശതകത്തിലാണു് രാമനാട്ടത്തിന്റെ ആവിർഭാവമെങ്കിൽ അതിൽപ്പിന്നീടു് അത്തരത്തിലുള്ള കൃതികൾ കൊല്ലം ഒൻപതാം ശതകത്തിന്റെ ഒടുവിൽ — അതായതു കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ കാലത്തുമാത്രം — ഉത്ഭവിക്കുവാൻ വല്ല ഉപപത്തിയുമുണ്ടോ? ഇരുനൂറ്റിൽച്ചില്വാനം കൊല്ലത്തേക്കു് ഒരാട്ടക്കഥയെഴുതുന്നതിന്നു വേണ്ട സംഗീതസാഹിത്യപാടവമുള്ള കവികൾ കേരളത്തിൽ ഇല്ലായിരുന്നുവോ? ആ കാലഘട്ടത്തിലുണ്ടായ കൃതികൾ നശിച്ചുപോയി എന്നു വാദിച്ചാലും ഒരൊറ്റക്കൃതിക്കെങ്കിലും ശാശ്വതപ്രതിഷ്ഠ ലഭിക്കാതെപോയതിനു സമാധാനം ഉണ്ടാകേണ്ടതല്ലേ? കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്റെ എട്ടു പൊട്ടക്കഥകൾ മാത്രം കണ്ടുകൊണ്ടു ധന്യമ്മന്യരായി രണ്ടു ശതകകാലം സംസ്കൃതപണ്ഡിതന്മാരും സഹൃദയധുരീണന്മാരും അഭിനയകലാമർമ്മവേദികളുമായ നമ്പുരിമാരും രാജാക്കന്മാരും മറ്റും അടങ്ങിയിരിക്കുമോ? ഒരിക്കലുമില്ലെന്നാണു് ഞാൻ കരുതുന്നതു്. വിച്ഛിന്നാഭിഷേകത്തിലെ

ഇത്യാദി പദം പ്രായേണ എഴുത്തച്ഛന്റെ കർണ്ണപർവത്തിലാണു് തമ്പുരാൻ രചിച്ചിരിക്കുന്നതു് എന്നുംകൂടി ഇവിടെ പ്രസ്താവിക്കേണ്ടതുണ്ടു്. ഇപ്പോൾത്തന്നെ ക്രമത്തിലധികം നീണ്ടുപോയ ഈ ചർച്ച ഇവിടെ അവസാനിപ്പിക്കാം. മാനവേദൻ തമ്പുരാൻ കൃഷ്ണനാട്ടം രചിച്ച കൊല്ലം 829-ആണ്ടിനു മേൽ പത്തോ പന്ത്രണ്ടോ വർഷങ്ങൾക്കകം രാമനാട്ടപ്രസ്ഥാനം സംജാതമായി എന്നു നിർണ്ണയിക്കുന്നതിൽ യാതൊരപാകവും എന്റെ ദൃഷ്ടിക്കു ഗോചരീഭവിക്കുന്നില്ല. 852-ൽ തിരുവിതാംകൂറിലെ ഉമയമ്മറാണിയോടു പടവെട്ടിയ ഒരു വീരകേരളവർമ്മ തമ്പുരാൻ ഇളയിടത്തുസ്വരൂപത്തിൽ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നും അദ്ദേഹമായിരിക്കണം രാമനാട്ടത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവെന്നും ഒരു ഗവേഷകൻ പറയുന്നു. അങ്ങനെ അക്കാലത്തു് ഇളയിടത്തു സ്വരൂപത്തിൽ വീരകേരളനാമധേയനായ ഒരു തമ്പുരാൻ ഉണ്ടായിരുന്നതായി അറിവില്ല. അദ്ദേഹം പേരകത്താവഴിസ്വരൂപത്തിലെ രാജാവായിരുന്നു എന്നാണു് അക്കാലത്തെ ഒരു ചരിത്ര രേഖയിൽ നിന്നു നാം സ്പഷ്ടമായി അറിയുന്നതു്. “പേരകത്താവഴിയിൽ വീരകേരളവർമ്മൻ” എന്നു വ്യക്തമായിത്തന്നെ ആ രേഖയിൽ പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ടു്.

ഇയൽ, ഇചൈ, നാടകം എന്നിങ്ങിനെ മൂന്നു വിഭാഗങ്ങൾ പഴയ തമിഴ് സാഹിത്യത്തിനുണ്ടായിരുന്നു എന്നു നമുക്കു് അറിവുള്ളതാണല്ലോ. പണ്ടത്തെ തമിഴ് നാടകങ്ങൾക്കു ഭരതം, അഗസ്ത്യം മുതലായി അനേകം ലക്ഷണഗ്രന്ഥങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നും മുദവൽ, ജയന്തം, ഗുണനൂൽ തുടങ്ങിയുള്ളവയിലെ ചില സൂത്രങ്ങൾ മാത്രമേ അവശേഷിച്ചുള്ളു എന്നും അടിയാർക്കു നല്ലാർ ചിലപ്പതികാരവുരയിൽ പ്രസ്താവിച്ചിരിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലത്തും ഇശൈനുണുക്കം. ഇന്ദ്രകാളിയം, പഞ്ചമരപു, ഭരതസേനാപതീയം, മതിവാണർനാടകത്തമിഴ്നൂൽ എന്നിങ്ങനെ മറ്റു ചില ലക്ഷ്യഗ്രന്ഥങ്ങൾ പ്രചരിച്ചിരുന്നു. അവയും ഇപ്പോൾ അലഭ്യങ്ങളായിട്ടുണ്ടു്. അപ്രാചീന നാടകങ്ങളിൽ ഗദ്യവും ഗാനവും സമ്മേളിച്ചിരുന്നു. ചിലപ്പതികാരത്തിലെ മൂന്നാമത്തേയും ആറാമത്തേയും ഗാഥകളായ അരങ്കേറ്റുകാതയിലും കടലാടുകാതയിലും ഇരുവകൈക്കൂത്തുകളേയും ദേവതകൾ ഓരോ അവസരത്തിൽ ആടിയ പതിനൊന്നു പ്രത്യേക സമ്പ്രദായത്തിലുള്ള നൃത്തങ്ങളേയും (ആടൽ) മറ്റും പറ്റി നിർദ്ദേശങ്ങൾ കാണ്മാനുണ്ടു്. 1. വചൈക്കൂത്തു്, പുകഴ്ക്കൂത്ത്, 2. പേത്തിയൽ, പൊതുവിയൽ, 3. വരിക്കൂത്തു്, വരിചാന്തിക്കൂത്തു്, 4. ചാന്തിക്കൂത്തു്, വിനോതക്കൂത്തു്, 5. ആരിയക്കൂത്തു്, തമിഴ്ക്കൂത്ത്, 6. ഇയല്പുക്കൂത്ത്, തേചിക്കൂത്തു് എന്നിങ്ങനെ വിവിധോപാധികളെ ആസ്പദമാക്കി ഇരുവകൈക്കൂത്തുകളെ പല പ്രകാരത്തിൽ ആചാര്യന്മാർ വിഭജിക്കുന്നു. ചൊക്കം, മെയ്, അവിനയം, നാടകം എന്നു ശാന്തിക്കൂത്തിനു നാലു് അവാന്തരവിഭാഗങ്ങളുണ്ടു്. ശുദ്ധ നൃത്തത്തിനു ചൊക്കമെന്നും കഥാബന്ധം കൂടാതെ ഗാനാർത്ഥമനുസരിച്ചു മാത്രമുള്ള നൃത്യത്തിനു് അവിനയ (അഭിനയ) ക്കൂത്തെന്നും പറഞ്ഞുവരുന്നു. ഇവയെല്ലാം പലവകക്കൂത്തു് എന്ന ഇനത്തിൽ ഉൾപ്പെടുന്നതാണു്. ദേവതകൾ ആടിയതായി പറയുന്ന കൂത്തുകൾ, അല്ലിയം, കൊടുകൊട്ടി, കുടൈ, കുടം, പാണ്ഡരംങ്ഗം, മല്ല്, തുടി, കടൈയം, പൊടി, മരക്കാൽ പറവൈ എന്നിവയാണു്. ഇവയിൽ ആദ്യത്തെ ആറും നിന്നുകൊണ്ടും ബാക്കി അഞ്ചും നടന്നുകൊണ്ടും ആടേണ്ടവയാണെന്നു് ആചാര്യന്മാർ ഉപന്യസിക്കുന്നു.

യക്ഷഗാനം എന്ന പേരിൽ ഒരുവകനൃത്യം മൈസൂരിലും ദക്ഷിണകർണ്ണാടകത്തിലും ആന്ധ്രദേശത്തിലും പ്രചരിക്കുന്നുണ്ടു്. കർണ്ണാടകദേശത്തിലെ യക്ഷയാഗം ആന്ധ്രദേശത്തിൽ സംക്രമിക്കുന്നതിനു മുൻപുതന്നെ അവിടെ തമിഴരുടെ ചാന്തിക്കൂത്തിനു തുല്യമായി യക്ഷഗാനത്തിലെ വീഥിനാടകം എന്നൊരു നൃത്യം ഉണ്ടായിരുന്നതായും അറിയുന്നു. വേഷവിധാനം ഗാനരീതി വാദ്യസമ്പ്രദായം മുതലായി പലതിലും ആട്ടക്കഥയോടു സാദൃശ്യമുണ്ടെന്നും തെക്കൻകർണ്ണാടകത്തിൽ അതിന്റെ സംജ്ഞ ബയലാടെ (വയലാട്ടം) എന്നാണെന്നും ശാന്തവീരദേശികനെന്ന ഒരു കർണ്ണാടകകവി 825-ആണ്ടിടയ്ക്കു സൗന്ദരേശ്വരയക്ഷഗാനമെന്നു് ആ മാതിരി അഭിനയത്തിനു് ഉപയുക്തമായി ഒരു ദൃശ്യബന്ധം നിർമ്മിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നും മറ്റും കൃഷ്ണൻനായർ ഉപന്യസിച്ചു. ദക്ഷിണകർണ്ണാടകത്തിൽ യക്ഷയാഗത്തിന്റെ ആവിർഭാവം ആട്ടക്കഥയുടെ അനുകരണരൂപത്തിലായിരുന്നിരിക്കണമെന്നു് അഭ്യൂഹിക്കുന്നു. ഈ തെളിവുകൾ ആ അഭ്യൂഹത്തിനു സാധകങ്ങളാണെന്നു് എനിക്കു തോന്നുന്നില്ല. ഇവയെ വാദത്തിനുവേണ്ടി അങ്ഗീകരിച്ചാൽക്കൂടിയും തുളുനാട്ടിലെ എമ്പ്രാന്മാർ പലരും കൊട്ടാരക്കരയിൽ അക്കാലത്തു താമസിച്ചിരുന്നു എന്നും അവരിൽ യക്ഷഗാനങ്ങളിൽ പരിചയമുള്ള ചിലരെക്കൊണ്ടു് അവയുടെ ആട്ടപ്രകാരം ഗ്രഹിക്കുവാൻ അവിടത്തെ തമ്പുരാനു പ്രയാസമുണ്ടായിരുന്നിരിക്കുകയില്ലെന്നും സമർത്ഥിക്കാവുന്നതാണു്. തമ്പുരാന്റെ കാലത്തു് ആട്ടക്കഥക്കാരുടെ വേഷവിധാനവും മറ്റും ഇന്നവിധത്തിലായിരുന്നു എന്നറിവാൻ ഇന്നു യാതൊരു മാർഗ്ഗവുമില്ലാതെയിരിക്കുകയും വേഷവിധാനത്തിലും മറ്റും കഥകളിപ്രസ്ഥാനത്തിനും കൂടിയാട്ടത്തിനും കൃഷ്ണനാട്ടത്തിനും തമ്മിൽ അനേകം അംശങ്ങളിൽ സാദൃശ്യം കാണുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ഥിതിക്കു യക്ഷഗാനത്തിന്റെ അനുകരണമാണു് ആട്ടക്കഥയെന്നോ ആട്ടക്കഥയുടെ അനുകരണമാണു് യക്ഷഗാനമെന്നോ നിർണ്ണയിക്കുന്നതു സൂക്ഷിച്ചുവേണമെന്നും പറയേണ്ടതുണ്ടു്.

ചാക്കിയാന്മാരുടെ കൂത്തിനും കൂടിയാട്ടത്തിനും വളരെ പഴക്കമുള്ളതായി നാം കണ്ടുവല്ലോ. കേരളത്തിൽ പിന്നീടുണ്ടായിട്ടുള്ള സാഹിത്യഗന്ധികളായ ദൃശ്യപ്രസ്ഥാനങ്ങളെല്ലാം അവയെ ഏറെക്കുറെ ഉപജീവിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നുള്ളതു നിർവിവാദമാണു്. ആദ്യമായി വേഷവിധാനത്തെപ്പറ്റിത്തന്നെ ചിന്തിക്കാം. കൂടിയാട്ടത്തിൽ ശൂർപ്പണഖാദികൾക്കു കരിയും, രാവണാദികൾക്കു കത്തിയും, അർജ്ജുനൻ മിത്രാവസു തുടങ്ങിയവർക്കു പച്ചയുമാണു് മുഖത്തു തേയ്ക്കുന്നതു്. കത്തിക്കു് ഉണ്ടയുമുണ്ടു്. കുപ്പായം വാൽ മുതലായവ പഞ്ഞികൊണ്ടാണു് ഉണ്ടാക്കുന്നതു്. ഇങ്ങനെ ചികഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ രാമനാട്ടത്തിലെ വേഷവിധാനം കൂടിയാട്ടത്തിലേതിനോടു് അനേകം വിഷയങ്ങളിൽ കടപ്പെട്ടിട്ടണ്ടെന്നു കാണാം. കൃഷ്ണനാട്ടത്തിലെ കൃഷ്ണന്റെ കിരീടംതന്നെയാണല്ലോ രാമനാട്ടത്തിലെ കൃഷ്ണനും അണിയുന്നതു്. കേശഭാരം, കഞ്ചുകം, കടിസൂത്രം, മാറ്റു് (വസ്ത്രം) മുതലായവയുടെ ധാരണത്തിൽ രാമനാട്ടത്തിലെ രീതി കൂടിയാട്ടത്തിലേതിന്റെ പരിഷ്കാരം മാത്രമാണു്. രാമനാട്ടത്തിലെ കൈമുദ്രകൾ കൂടിയാട്ടത്തിലെ കൈമുദ്രകളെ അനുകരിക്കുന്നു. “കഥകളിയിലെ വേഷങ്ങളുടെ മട്ടും അഭിനയരീതിയും കൈമുദ്രകളും മറ്റു സകല ചടങ്ങുകളും കൂടിയാട്ടം എന്ന നാടകാഭിനയത്തിന്റെ ഒരു നേർപകർപ്പാണെന്നു പറയാം” എന്നു് ആറ്റൂർ കൃഷ്ണപ്പിഷാരടി പ്രസ്താവിക്കുന്നതിൽ വളരെ പരമാർത്ഥമുണ്ടു്. കൂടിയാട്ടത്തിൽ ചാക്കിയാന്മാർക്കു കൈമുദ്രകൾ രണ്ടു തോളിന്റേയും പരിധിക്കുള്ളിലല്ലാതെ കാട്ടുവാൻ പാടുള്ളതല്ല എന്നതാണു് അഭിനയത്തെസ്സംബന്ധിച്ചു് ആ പ്രസ്ഥാനത്തിനുള്ള ഒരു പ്രധാന വ്യത്യാസം. താണ്ഡവപ്രാധനമായ രാമനാട്ടത്തിന്റെ അഭിനയത്തിനു് അങ്ങനെയുള്ള ഹസ്തവിനിയോഗം അപര്യാപ്തമാണെന്നു് ആചാര്യന്മാർ കരുതിയതിൽ അനൗചിത്യവുമില്ല. കൃഷ്ണനാട്ടത്തിൽ അഭിനയത്തെക്കാൾ ആട്ടത്തിനാണു് പ്രാധാന്യം. അതിനാൽ അതിൽ നടന്മാർ കൈമുദ്രകൾ കാട്ടുന്ന സമ്പ്രദായമില്ല. അവർ പിന്നിൽനിന്നു പാട്ടുകാർ ചൊല്ലുന്നതനുസരിച്ചു് ആടുകയും താളത്തിനൊപ്പിച്ചു നർത്തനം ചെയ്യുകയും സന്ദർഭോചിതമായി രസം സ്ഫുരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യണമെന്നേ നിർബ്ബന്ധമുള്ളു. പാട്ടുകാർ മാത്രമേ പാടാവൂ എന്നും നടന്മാർ മുഖംകൊണ്ടു ഗേയത്തിന്റെ അർത്ഥം പരിപൂർണ്ണമായി പ്രദർശിപ്പിച്ചാൽ മതിയെന്നുമുള്ള നിയമങ്ങൾ രാമനാട്ടം കൃഷ്ണനാട്ടത്തിൽനിന്നും സ്വീകരിച്ചതായി സങ്കല്പിക്കാം.

കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ തന്റെ കഥകൾ ആദ്യമായി അഭിനയിച്ചതു ഗണപതിനടയിലോ കുലശേഖരക്ഷേത്രത്തിലൊ അല്ലെന്നും ആണെങ്കിൽ ആ ക്ഷേത്രങ്ങളെപ്പറ്റി മുൻപു നിർദ്ദേശിച്ച പദത്തിൽ പ്രകടമായ പ്രസ്താവന വേണ്ടതാണെന്നും തോന്നുന്നു. ആ അഭിനയകാലത്തു നടന്മാർക്കു കുപ്പായം, കിരീടം മുതലായ വസ്ത്രാഭരണങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെന്നും ഞെറിഞ്ഞ മുണ്ടുകൾ മാത്രമേ അവർ ഉടുത്തിരുന്നുള്ളു എന്നും പാട്ടുപാടുവാൻ ഭാഗവതന്മാരില്ലായിരുന്നു എന്നും വേഷക്കാർതന്നെയാണ് ആടുകയും പാടുകയും ചെയ്തുവന്നതു് എന്നും കൈമുദ്രകൾ വളരെ വിരളമായി മാത്രമെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നുള്ളു എന്നും വാദ്യങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിൽ കൃഷ്ണനാട്ടമനുസരിച്ചുള്ള മദ്ദളവും ഇലത്താളവും ചേങ്ങലയുമല്ലാതെ ചെണ്ട ഉൾപ്പെട്ടിരുന്നില്ല എന്നും ആകെക്കൂടി ഒരപരിഷ്കൃതരീതിയിൽ കരിയും മഞ്ഞളും അരച്ചു മുഖത്തു തേച്ചു പാളകൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ തൊപ്പികൾ തലയിൽ ധരിച്ചുകൊണ്ടാണു് അവർ തങ്ങളുടെ അഭിനയം അനുഷ്ഠിച്ചുവന്നിരുന്നതു് എന്നും പഴമക്കാർ പറയുന്നു. ഇലത്താളംതന്നെ പിന്നീടു കൂട്ടിച്ചേർത്തതാണെന്നു പറയുന്നവരുമുണ്ടു്. ഈ അഭിപ്രായം അതേ രീതിയിൽ വിശ്വസിക്കുവാൻ പ്രയാസമുണ്ടു്. കൊട്ടാരക്കര തമ്പുരാനു കടൽക്കരയിൽവെച്ചു ശ്രീരാമൻതന്നെ സമുദ്രത്തിൽ രാമായണകഥാപാത്രങ്ങൾ കാണിച്ചുകൊടുത്തു എന്നും തിരമാലകൾക്കിടയിൽക്കൂടി അരയ്ക്കുമീതെയുള്ള ശരീരഭാഗം മാത്രമേ അദ്ദേഹത്തിനു ദൃഷ്ടിഗോചരമായിത്തീർന്നുള്ളു എന്നും അതുനിമിത്തമാണു് വേഷങ്ങളുടെ അരയ്ക്കുമേലുള്ള ഭാഗംമാത്രം അദ്ദേഹം വസ്ത്രംകൊണ്ടു ആച്ഛാദനം ചെയ്യിച്ചതെന്നുമുള്ള അന്ധവിശ്വാസം ‘തിര’ ശബ്ദത്തിന് ‘മറ’ എന്നർത്ഥമുണ്ടെന്നു് അറിവില്ലാതെപോയ അതിന്റെ ഉല്പാദകന്റെ മനോധർമ്മ വിലാസമാണെന്നും അത്തരത്തിലുള്ള വസ്ത്രധാരണരീതി ചരണചാലനത്തിന്റെ സൗകര്യത്തിനുവേണ്ടി സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുള്ളതാണെന്നും പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. അതുപോലെ ഭാവനാമാത്രസൃഷ്ടങ്ങളായ പല ഘടകങ്ങളും കഥകളിയുടെ ആദിമാഭിനയത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഐതിഹ്യത്തിലും ഇടകലർന്നിട്ടുണ്ടു്. കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ കേരളത്തിലെ ദാരികവധം, പടയണി മുതലായ പല പ്രാചീനനൃത്തകലകളും കണ്ടു് അവയിലും കൂടിയാട്ടത്തിലും കൃഷ്ണനാട്ടത്തിലും ഉപയോഗിച്ചുവന്ന വേഷ ഭൂഷകളിൽ തനിക്കു ബോധിച്ചവ അങ്ഗീകരിച്ചു തൽക്കാലം കാര്യസാധകമായ വിധത്തിൽ വേഷവിധാനവും അഭിനയക്രമവും മറ്റും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരുന്നിരിക്കണം. അതൊന്നും പഴമക്കാർ പറയുന്നതുപോലെ അത്രമാത്രം പരിഷ്കാരശൂന്യമായിരുന്നിരിക്കുവാൻ ന്യായവുമില്ല. ഏതായാലും ആ പഴയ സംവിധാനത്തിൽ (1) വെട്ടത്തു രാജാവു്, (2) കപ്ലിങ്ങാട്ടു നമ്പൂരി, (3) കല്ലടിക്കോട്ടു നമ്പൂരി എന്നീ മൂന്നു അഭിനയകലാകോവിദന്മാർ കൊല്ലം ഒൻപതാം ശതകത്തിൽത്തന്നെ ആശാസ്യങ്ങളായ പല മാറ്റങ്ങളും വരുത്തി എന്നുള്ളതു സർവ്വസമ്മതമാണു്.

ഇതിനു ‘കോട്ടമട്ടു്’ എന്നും പേർ പറയുന്നു. കഥകളി പരിഷ്കരിച്ച വെട്ടത്തു തമ്പുരാൻ ജീവിച്ചിരുന്ന കാലമേതെന്നു സൂക്ഷ്മമായി അറിയുന്നില്ല. രാമനാട്ടം വടക്കോട്ടു കടന്നപ്പോൾ അതിന്റെ അഭിനയത്തിലും മറ്റും വടക്കർക്കു രുചിക്കുന്ന ചില ഭേദഗതികൾ അദ്ദേഹം വരുത്തിയതായി ഊഹിക്കാം. നടന്മാർ സംസാരിക്കരുതെന്നും മുഖത്തു മഞ്ഞളിനും കരിക്കും പകരം മനയോല തേയ്ക്കണമെന്നും വാദ്യങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിൽ ചെണ്ടകൂടി ഉപയോഗിക്കണമെന്നും മറ്റും ചില പരിഷ്കാരങ്ങളാണു് അദ്ദേഹം പ്രധാനമായി ചെയ്തതെന്നു പുരാവിത്തുകൾ പറയുന്നു. അവയിൽ ചില വികാസക്രമങ്ങളുടെ ജനയിതാവു കപ്ലിങ്ങാട്ടു നമ്പൂരിയാണെന്നു പറയുന്നവരുമുണ്ടു്. കൈമുദ്രകൾ തലയ്ക്കുമീതെയാണു് കാണിക്കേണ്ടതെന്നും അവ ഒരു പ്രാവശ്യം കാണിച്ചാൽ മതിയെന്നും പാട്ടു് ഒരിക്കൽമാത്രമേ പൊന്നാനിയും ശങ്കിടിക്കാരനും പാടാവൂ എന്നും പദം ചൊല്ലിക്കഴിഞ്ഞാൽ കലാശത്തിനു മുൻപുള്ള ചാട്ടത്തോടുകൂടി അരങ്ങത്തേയ്ക്കു പൃഷ്ഠം കാണിക്കാമെന്നും മറ്റും ചില നിയമങ്ങൾ അദ്ദേഹം ഏർപ്പെടുത്തിയതായി എല്ലാ പണ്ഡിതന്മാരും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. വെട്ടത്തുസമ്പ്രദായത്തിനു കപ്ലിങ്ങാട്ടു നമ്പൂരിയുടെ ആവിർഭാവത്തിനുശേഷം അരൂക്കുറ്റിക്കു തെക്കുമാത്രമേ പ്രചാരമുണ്ടായിരുന്നുള്ളു എന്നും അതും കാലാന്തരത്തിൽ ലുപ്തമായിപ്പോയെന്നും അറിയുന്നു.

രാമനാട്ടത്തിന്റെ പരിഷ്കർത്താക്കന്മാരിൽ പ്രഥമഗണനീയൻ കപ്ലിങ്ങാട്ടു നമ്പൂരിയാകുന്നു. കൊച്ചിശ്ശീമയിൽ തലപ്പള്ളിത്താലൂക്കിൽ ചെറുതുരുത്തി തീവണ്ടിസ്റ്റേഷന്നു സമീപമാണു് കപ്ലിങ്ങാട്ടില്ലം. നമ്പൂരിയുടെ പരിഷ്കാരം കൊല്ലം ഒൻപതാം ശതകത്തിന്റെ പശ്ചാർദ്ധത്തിലായിരുന്നു എന്നു് അനുമാനിക്കാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജനനത്തെപ്പറ്റി ഒരൈതിഹ്യമുണ്ട്. കപ്ലിങ്ങാട്ടില്ലത്തിൽ ഒരന്തർജ്ജനം ഗർഭിണിയായിരുന്ന കാലത്തു കരിപ്പാല സ്വാമിയാർ അതിന്നടുത്തുള്ള ക്ഷേത്രത്തിൽ ചെല്ലുകയും ആ അന്തർജ്ജനത്തിന്റെ ഭർത്താവു് അപേക്ഷിക്കുക നിമിത്തം സത്സന്താനലബ്ധിക്കായി നാല്പതു ദിവസത്തേക്കു വെണ്ണ ജപിച്ചുകൊടുക്കുകയും ചെയ്തു. അതറിഞ്ഞപ്പോൾ ആ ക്ഷേത്രത്തിൽ കഴകപ്രവർത്തിയുള്ള മണിക്കൂറ്റിൽ വാര്യത്തിലെ ഗർഭവതിയായ ഒരു വാരസ്യാർക്കും സ്വാമിയാരെക്കൊണ്ടു വെണ്ണ ജപിപ്പിച്ചു സേവിക്കണമെന്നു് ആഗ്രഹമുണ്ടാകുകയും ആ ആഗ്രഹം വാരസ്യാരുടെ ഭർത്താവായ ശാന്തിക്കാരൻനമ്പൂരി അറിഞ്ഞു് അങ്ങിനെ ചെയ്യിക്കുകയും ചെയ്തു. സ്വാമിയാർ രണ്ടു സ്ത്രീകൾക്കുമുള്ള വെണ്ണ പ്രത്യേകം ജപിച്ചു രണ്ടു പൊതിയാക്കി ശാന്തിക്കാരനെ ഏല്പിച്ചുവന്നു. ശാന്തിക്കാരൻ അന്തർജനത്തിനായി ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്ന പൊതിയിലെ വണ്ണയ്ക്കു വൈശിഷ്ട്യം കൂടുമെന്നു സങ്കല്പിച്ചു് അതു വാരസ്യാർക്കും മറ്റേ പൊതിയിലെ വെണ്ണ അന്തർജ്ജനത്തിന്നും മാറ്റി കൊടുത്തു. രണ്ടു സ്ത്രീകളും പുരുഷപ്രജകളെ പ്രസവിക്കുകയും കാലാന്തരത്തിൽ വാരിയർ ശാസ്ത്രജ്ഞനായിത്തീരുകയും നമ്പൂരി ആട്ടത്തിലും പാട്ടിലും മാത്രം പ്രാവീണ്യം സമ്പാദിക്കുകയുംചെയ്തു. ഇതാണു് ഐതിഹ്യം. ഈ സംഭവം നടന്നതു് 970-ആണ്ടിടയ്ക്കാണെന്നു ചിലരും ദേശമംഗലത്തെ പണ്ഡിതന്മാരായ വാരിയന്മാരുടെ കൂടസ്ഥനാണു് ഈ മണിക്കൂറ്റിൽ വാരിയരെന്നു മറ്റു ചിലരും പറയുന്നു. ഈ രണ്ടു മതവും വിശ്വാസയോഗ്യമായി തോന്നുന്നില്ല. കപ്ലിങ്ങാട്ടു നമ്പൂരി അഭിനയം അഭ്യസിച്ചതു സുഗൃഹീതനാമാവായിരുന്ന കോട്ടയത്തു തമ്പുരാനിൽനിന്നായിരുന്നു എന്നു ചിലരും അങ്ങിനെയല്ല കോട്ടയത്തു തമ്പുരാനു് അഭിനയവിഷയത്തിൽ ഗുരു കപ്ലിങ്ങാടായിരുന്നു എന്നു മറ്റു ചിലരും പറയുന്നു. ഏതായാലും അവർ ഏകദേശം സമകാലികന്മാരായിരുന്നു എന്നു പറയുവാൻ സാധിക്കും. കപ്ലിങ്ങാട്ടു നമ്പൂരി (1) കുപ്പായവും മറ്റും ഒന്നുകൂടി മോടിപിടിപ്പിക്കുകയും (2) തലമുടിയും കെച്ചവും നടപ്പാക്കുകയും (3) അരിമാവും ചുണ്ണാമ്പും ചേർത്തു ചുട്ടികുത്തു് ഏർപ്പെടുത്തുകയും (4) പച്ച, കത്തി, കരി, മിനുക്കു്, താടി മുതലായി തേപ്പിൽ വേണ്ട ഭേദഗതികൾ ചെയ്യുകയും (5) അസുരപ്രകൃതികളായ വേഷങ്ങൾക്കു മൂക്കിലും നെറ്റിയിലും ചുട്ടിപ്പൂവു വേണമെന്നു നിശ്ചയിക്കുകയും (6) കിരീടം മുതലായ ആട്ടക്കോപ്പുകൾ മരംകൊണ്ടു പണിയിച്ചു് അവയിൽ ചില്ലും ചകലാസും പതിച്ചു തകിടിടുവിക്കുകയും (7) മുദ്രക്കൈകൾ പരിഷ്കരിക്കുകയും (8) ഇന്നത്തെ മട്ടിലുള്ള ചവിട്ടും കലാശവും വ്യവസ്ഥാപനം ചെയ്യുകയും (9) നിണമണിയലിന്റെ രീതി ക്ണുപ്തപ്പെടുത്തുകയും (10) തോടയം, പുറപ്പാടു്, മേളപ്പദം മുതലായ ചടങ്ങുകൾ സംവിധാനം ചെയ്യുകയും ചെയ്തതായി മാവേലിക്കര ജി. കൃഷ്ണപിള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കേരളീയനൃത്യകല എന്ന പുസ്തകത്തിൽ പ്രസ്താവിക്കുന്നു. തോളിനോടൊപ്പമേ കൈമുദ്ര കാണിക്കാവൂ എന്നും അതു് ഒരു തവണ മതിയെങ്കിലും വിസ്തരിച്ചു വേണമെന്നും കൈമുദ്ര അവസാനിക്കുന്നതുവരെ പാട്ടുകാർ പാടണമെന്നും കലാശം രണ്ടു മൂലകളിൽനിന്നും എടുത്തു നാലിരട്ടികാണിക്കണമെന്നും മറ്റും നിർണ്ണയിച്ചതു് അദ്ദേഹമാണത്രേ. തന്റെ ആ പരിഷ്കൃതരീതി ചില നടന്മാരെക്കൊണ്ടു് അഭ്യസിപ്പിച്ചു് ഒരു കഥകളിയോഗം കൂട്ടി അതിൽ താൻ തന്നെ പാട്ടുകാരനായി സൂത്രധാരത്വം വഹിച്ചു് ആ യോഗം അദ്ദേഹം മധ്യകേരളത്തിൽ പല സ്ഥലങ്ങളിലും കൊണ്ടുനടന്നതായും പാടുന്നതിനും ചെണ്ട കൊട്ടുന്നതിനും ചൊല്ലിയാടിക്കുന്നതിനും അദ്ദേഹത്തിനു് അനിതരസാധാരണമായ നൈപുണ്യമുണ്ടായിരുന്നതായും കേട്ടുകേൾവിയുമുണ്ടു്. ഇന്നു തിരുവിതാംകൂറിലും കൊച്ചിയിലും കുപ്ലിങ്ങാട്ടുസമ്പ്രദായമാണു് പ്രായേണ പ്രചാരത്തിലിരിക്കുന്നതു്. കൊല്ലം 880-നുമുൻപു തീപ്പെട്ട ഭരണിതിരുനാൾ സാമൂതിരിപ്പാട്ടിലെ കാലത്തു കാടഞ്ചേരി നമ്പൂരി രചിച്ച മാമാങ്കോദ്ധാരണം കിളിപ്പാട്ടിൽ 870-ലെ മാമാങ്കത്തിൽ തിരുനാവാമണപ്പുറത്തു “കൃഷ്ണനാട്ടങ്ങളും രാമനാട്ടങ്ങളും” അഭിനയിച്ചിരുന്നതായി വർണ്ണിക്കുന്നു. ആദിയിൽ അവ രണ്ടിനും തമ്മിലുള്ള മത്സരം എന്തായിരുന്നാലും കപ്ലിങ്ങാട്ടു നമ്പൂരി തെക്കേ മലയാളത്തിൽ രാമനാട്ടത്തിനു കൃഷ്ണനാട്ടത്തിനു തുല്യമായ ഒരു സ്ഥാനം നേടിക്കൊടുത്തു എന്നു് ഈ വർണ്ണനത്തിൽനിന്നു് ഊഹിക്കാവുന്നതാണു്.

കപ്ലിങ്ങാട്ടു നമ്പൂരിയെ തുടർന്നു കല്ലടിക്കോട്ടു നമ്പൂരിയും രാമനാട്ടം പരിഷ്കരിക്കുകയുണ്ടായി. കലാശസമയത്തു കൈമുദ്രകൾ താടിക്കു മുൻവശത്തായി പിടിച്ചു കൈകൾ മറിച്ചുകാണിക്കുകയും മുഖം ഇരുവശത്തും വെട്ടിച്ചുനോക്കുകയും ചെയ്യണമെന്നും പൊന്നാനി പാടുന്നതു ശങ്കിടി ഏറ്റു പാടണമെന്നും രണ്ടുപേരുടെ പാട്ടിനും പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം കൈമുദ്ര പ്രദർശിപ്പിക്കണമെന്നും പാദചലനം കൂടുതലായിരിക്കണമെന്നും കപ്ലിങ്ങാട്ടുരീതിയിൽനിന്നു ചില ചില്ലറ വ്യത്യാസങ്ങൾ അഭിനയവിഷയത്തിൽമാത്രം അദ്ദേഹം വരുത്തി. വേഷവിധാനത്തിൽ യാതൊരു പരിഷ്കാരവും നിർദ്ദേശിച്ചില്ല. കല്ലടിക്കോടൻരീതി പ്രചരിക്കുന്നതു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജന്മഭൂമിയായ ബ്രിട്ടീഷ് മലബാറിലാണു്. ഇക്കാലത്തു് ഈ മട്ടുകളെല്ലാം ഏറെക്കുറെ സമ്മിശ്രങ്ങളായിട്ടുണ്ടു്.

രാമനാട്ടം കാലാന്തരത്തിൽ കഥകളിയായി രൂപാന്തരപ്പെട്ടു എന്നു ചിലർ പറയുന്നതു ശരിയല്ല. തിരുവിതാംകൂറിൽ ഇന്നും രാമനാട്ടമെന്ന പേരാണു് സാധാരണമായി പ്രചരിക്കുന്നതു്.

എന്നു കുഞ്ചൻനമ്പിയാർ കൃഷ്ണലീല ശീതങ്കൻതുള്ളലിൽ കൊല്ലം 933-ആമാണ്ടിനുമുമ്പു വിമർശിച്ചിട്ടുള്ളതു പ്രകരണസ്വാരസ്യം കൊണ്ടു കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്റെ കഥകളെപ്പറ്റിമാത്രമല്ല എന്നു പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. 925-ആമാണ്ടത്തെ അല്പശി ഉത്സവത്തിൽ തിരുവനന്തപുരത്തു ശ്രീപത്മനാഭസ്വാമിക്ഷേത്രത്തിൽ “ഇരാമനാട്ടം കുറുമലക്കൂറ്റിൽ തവളംകുഴിനായർ മുതൽപേർ വക ആട്ടത്തിനു് അണിക്കോലത്തിനു ചുട്ടിക്കു് ഉണക്കലരി മുതലായവ” കൊടുത്തതിനു രേഖയുണ്ടു്. കഥകളി എന്ന സംജ്ഞയ്ക്കാണു് വടക്കോട്ടു പ്രചാരമധികം എന്നു സമ്മതിക്കാം. ആട്ടക്കഥ എന്നതു കഥകളിസ്സാഹിത്യത്തിന്റെ പര്യായമാകുന്നു.

കഥകളിയിലെ വേഷങ്ങളെ (1) മിനുക്കു്, (2) പച്ച, (3) കത്തി, (4) താടി, (5) കരി എന്നു് അഞ്ചിനങ്ങളായി വിഭജിക്കാം. സ്ത്രീകൾ, ഋഷിമാർ, ബ്രാഹ്മണർ, ദൂതന്മാർ മുതലായ സൌമ്യപ്രകൃതികൾക്കാണു് മിനുക്കുവേഷം സങ്കല്പിച്ചിട്ടുള്ളതു്. മഞ്ഞമനയോല തേച്ചു മുഖം മിനുക്കുകയാണു് ഇതിന്റെ പ്രധാനലക്ഷണം. തന്നിമിത്തം ഇതിനെ മഞ്ഞയെന്നും പറയുന്നു. സ്ത്രീകൾക്കു പത്തിക്കീറ്റും ഋഷികൾക്കു താടിയുമുണ്ടു്. നാരദനു വെളുത്തതും പരശുരാമനു ചുവന്നതും വിശ്വാമിത്രനു കറുത്തതുമായിരിക്കണം താടി. മനയോലയും നീലയും ചേർത്തു പച്ചച്ചായമുണ്ടാക്കി മുഖത്തുതേച്ചു മുഖത്തിനു ചുറ്റും അരിമാവും ചുണ്ണാമ്പുംകൂടി കുഴച്ചു ചുട്ടി കുത്തി. കണ്ണും ചുണ്ടും ചുവപ്പിച്ചാൽ പച്ചവേഷത്തിന്റെ പ്രധാനലിംഗങ്ങൾ അതിൽ അടങ്ങി എന്നു പറയാം. നായകൻ, ഉപനായകൻ മുതലായവർക്കാണു് ഈ പ്രസാധനം. തലയിൽ കിരീടം ഉണ്ടായിരിക്കണം. ശ്രീകൃഷ്ണന്നും ശ്രീരാമന്നും ലക്ഷ്മണന്നും കൃഷ്ണനാട്ടത്തിലെപ്പോലെയുള്ള കൃഷ്ണമുടിയാണു വേണ്ടതു്. പച്ചവേഷക്കാരൻ പല്ലു കാണിക്കുകയോ ശബ്ദം പുറപ്പെടുവിക്കുകകയോ ചെയ്യരുതു്. കത്തി, കറുങ്കത്തിയെന്നും നെടുങ്കത്തിയെന്നും രണ്ടു തരത്തിലുണ്ടു്. നെടുങ്കത്തിക്കു് ശൃംഗാരപ്പദം ആടുവാൻ പാടില്ല. കുറുങ്കത്തിക്കാരൻ മുഖത്തു മൂക്കിന്റെ രണ്ടു വശത്തും നീളത്തിൽ ചുവപ്പും ശേഷം ഭാഗത്തു പച്ചയും തേച്ചിരിക്കണം. നെറ്റിയിലും മൂക്കിന്റെ അറ്റത്തും കിടേശുകൊണ്ടുള്ള ചുട്ടിപ്പൂവും വേണം. ആവശ്യംപോലെ ‘ഗോഗ്വോ’ വിളിക്കാം. നെടുങ്കത്തിക്കു കത്തിയുടെ അറ്റം കടക്കണ്ണിനു താഴെ ഊർദ്ധ്വമുഖമായി നിൽക്കണം. അസുര പ്രകൃതികളായ പ്രതിനായകന്മാർക്കു കുറുങ്കത്തിയും അതിലും അധികം ദുഷ്ടന്മാരായുള്ളവർക്കു നെടുങ്കത്തിയുമാണു് വേഷം. ഉദാഹരണത്തിനു ദുര്യോധനനും രാവണനും കുറുങ്കത്തിയും, ദുശ്ശാസനനും പ്രഹസ്തനും നെടുങ്കത്തിയുമാണെന്നു ധരിച്ചാൽ മതി. താടി വെള്ളത്താടിയെന്നും, ചുവപ്പുതാടിയെന്നും രണ്ടു മാതിരിയുണ്ട്. ഇവ താടിയുടേയും കുപ്പായത്തിന്റേയും വർണ്ണഭേദത്തെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള വിഭാഗങ്ങളാണു്. ഹനൂമാൻ, നന്ദി, വിവിദൻ ഇവർ വെള്ളത്താടിക്കാരും, ബാലിയും സുഗ്രീവനും ശകുനിയും ചുവന്ന താടിക്കാരുമാകുന്നു. ഹനൂമാനു വെളുത്ത വട്ടമുടിയും നന്ദികേശ്വരനു കറുത്ത വട്ടമുടിയും വേണം. കരി നീചന്മാരായ രാക്ഷസന്മാർക്കും കാട്ടാളന്മാർക്കും ശൂർപ്പണഖ മുതലായ ദുഷ്ടരാക്ഷസസ്ത്രീകൾക്കുമുള്ള വേഷമാകുന്നു. ഈ ഇനത്തിൽപ്പെട്ട കലിക്കും മറ്റും കറുത്ത താടിയെന്നാണു് ആട്ടക്കാരുടെ ഇടയിൽ പേർ. അവർക്കു താടിയും കുപ്പായവും മുടിയും കറുത്തിരിക്കണമെന്നു പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. രാവണോത്ഭവത്തിലെ വിദ്യുജ്ജിഹ്വൻ, നരകാസുരവധത്തിലേയും മറ്റും ഭീരു, ഈ വേഷങ്ങൾ യഥാക്രമം ഹാസ്യഭയാനകഭാവങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുവാൻ പ്രയോജകീഭവിക്കുന്നു. ഭീരുവേഷത്തെക്കൊണ്ടു ഹാസ്യവും അഭിനയിക്കാറുണ്ടു്. ഏറ്റവും ഭയങ്കരമായ ഒരു വേഷമാണു് നരസിംഹം. നിണമണിയലും തുലോം ഭയാനകംതന്നെ. ഖരവധത്തിൽ ശൂർപ്പണഖയും കിർമ്മീരവധത്തിൽ സിംഹികയും നരകാസുരവധത്തിൽ നക്രതുണ്ഡിയും “നികൃത്തകുചനാസിക”കളാകുമ്പോൾ കൈക്കൊള്ളുന്ന രൂപവും ഇതുതന്നെയാണു്. കുരുത്തോലയുടെ ഈർക്കിൽകൊണ്ടു ചങ്ങലപോലെയുണ്ടാക്കി ശീല ചുറ്റി നിണത്തിൽ മുക്കി മൂക്കത്തും മാറത്തും ഉചിതംപോലെ കെട്ടിയിരിക്കുന്നതു കണ്ടാൽ മൂക്കും മുലയും മുറിഞ്ഞു ഞരമ്പും കുടലും പുറത്തു ചാടിയിരിക്കുന്നതായിട്ടേ കാണികൾക്കു തോന്നുകയുള്ളു. ആവക വേഷം ധരിച്ചിരിക്കുന്ന വസ്ത്രവും നിണത്തിൽ മുക്കിയിരിക്കും. ഉണക്കലരിമാവും മഞ്ഞപ്പൊടിയും ചുണ്ണാമ്പുംകൂടി വെള്ളമൊഴിച്ചു കാച്ചി ചാന്തിൻപാകത്തിൽ കുറുക്കിയുണ്ടാക്കുന്നതാണു് “നിണം” എന്നു കൃഷ്ണൻനായർ ഈ വേഷത്തെ വർണ്ണിക്കുന്നു. അരങ്ങിന്റെ എതിർഭാഗത്തുനിന്നു പന്തം കൊളുത്തിപ്പിടിച്ചു കൊണ്ടും “അയ്യയ്യയ്യയ്യോ” എന്നു നിലവിളിച്ചുകൊണ്ടും നിണം കാണികൾക്കിടയിൽക്കൂടി തുള്ളിച്ചാടിക്കൊണ്ടു പോകുമ്പോൾ അരങ്ങു കുലുങ്ങിപ്പോകുകതന്നെ ചെയ്യും.

കഥകളിയിലെ ആട്ടം ചൊല്ലിയാട്ടമെന്നും ഇളകിയാട്ടമെന്നും രണ്ടു മാതിരിയിലുണ്ടു്. പാട്ടുകാർ പാടുന്ന പദങ്ങളുടെ അർത്ഥം അഭിനയിക്കുന്നതാണു് ചൊല്ലിയാട്ടം. അതുതന്നെ പതിഞ്ഞ മട്ടിലും, ഇടമട്ടിലും, മുറുകിയമട്ടിലും ഇങ്ങനെ മൂന്നുതരത്തിലുണ്ടു്. ശൃംഗാരപ്പദം അഭിനയിക്കുമ്പോൾ പതിഞ്ഞാട്ടവും, നടന്നുകൊണ്ടു് അഭിനയിക്കുമ്പോൾ ഇടമട്ടാട്ടവും, പോരിനു വിളിക്കുമ്പോൾ മുറുകിയാട്ടവുമാണു് വേണ്ടതു്. പതിഞ്ഞാട്ടത്തിൽ കൈകാണിക്കുന്നതിനു മുൻപായി നായകൻ നായികയെ “നോക്കിക്കാണണം.” നായികയെ പിടിച്ചു് ഇടത്തുവശത്തു നിറുത്തി നായകൻ അവളുടെ അങ്ഗങ്ങൾ പാദാദികേശം പ്രത്യേകം നോക്കി രസിക്കുക എന്നുള്ളതാണു് ഈ ചടങ്ങു്. ശ്ലോകവും ദണ്ഡകവും കവിവാക്യങ്ങളാകയാൽ അവ സാധാരണമായി ആടുന്ന പതിവില്ല. പദത്തിനു പല്ലവി, അനുപല്ലവി, ചരണങ്ങൾ എന്നീ വിഭാഗങ്ങളുണ്ടു്. പ്രായേണ ഒരു പദത്തിൽ നാലു ചരണങ്ങൾ ഘടിപ്പിച്ചിരിക്കും. പദാർത്ഥാഭിനയത്തിനുശേഷം അതിനെത്തുടർന്നു് പ്രകൃതോപയോഗികളായ വിഷയങ്ങൽ മനോധർമ്മംപോലെ ആടുന്നതാണു് ഇളകിയാട്ടം. “നഗരാർണ്ണവശൈലർത്തു”ക്കളേയും മറ്റും രസമായി വിസ്തരിച്ചഭിനയിച്ചു സദസ്യരുടെ അഭിനന്ദനം യഥാശക്തി സമ്പാദിക്കുന്നതിനു നടന്മാർ ആ അവസരം വിനിയോഗിക്കുന്നു. സംസ്കൃതകാവ്യനാടകങ്ങളിലുള്ള സുപ്രസിദ്ധങ്ങളായ അനേകം ശ്ലോകങ്ങൾ അവർക്കു് അതിനു് അധ്വദർശകങ്ങളായി കാണുന്നുമുണ്ടു്. ഓരോ ചരണത്തിന്റേയും അവസാനത്തിൽ കലാശമെടുക്കണം. “കൈകൾ കമിഴ്ത്തി മുട്ടു മടക്കി നെഞ്ചിനുസമം വിരലുകൾ പൊക്കിപ്പിടിച്ചു മെയ്യും കയ്യും കണ്ണും യോജിപ്പിച്ചു് എണ്ണങ്ങളെ കാലുകൊണ്ടു് അരയിൽ താണു് ചവിട്ടുകയും ‘തികതിത്തൈ’ എന്നു വിളക്കിനരികെചെന്നു വലത്തേക്കാൽകൊണ്ടു താളത്തിൽ മേളമൊപ്പിച്ചു ചുവടു വെയ്ക്കുകയും” ചെയ്യുകയാണു് കലാശം. വട്ടംവച്ച കലാശം, ഇരട്ടി, അഷ്ടകലാശം, വലിയ കലാശം എന്നിങ്ങനെ താളങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചു കലാശം പലമാതിരിയിലുണ്ടു്. കഥകളിയിൽ പ്രധാനമായി നാലു താളങ്ങളേ കാണുന്നുള്ളൂ. അവ എട്ടു മാത്രയുള്ള ചെമ്പടയും, പത്തുമാത്രയുള്ള ചമ്പയും, പതിന്നാലു മാത്രയുള്ള അടന്തയും, ആറു മാത്രയുള്ള പഞ്ചാരിയുമാണു്. ചെമ്പടയും അടന്തയും കൂടുതലായി പ്രയോഗിക്കുന്നു. കേകി (മയിലാട്ടം) തൂശിക്കിടൽ മുതലായവ അവയവലാഘവത്തെ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുന്ന അഭ്യാസവിശേഷങ്ങളാകുന്നു. അവയ്ക്കു കഥയുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ല. ഒരു നല്ല നടനാകണമെങ്കിൽ പന്ത്രണ്ടുകൊല്ലത്തെ ശ്രമക്ഷമമായ അഭ്യാസം വേണം; പിന്നീടു് ഓരോ കൊല്ലവും വർഷക്കാലത്തു തിരുമ്മലും മറ്റും യഥാവിധി അനുഷ്ഠിക്കേണ്ടതുണ്ടു്. കണ്ണും കയ്യും, ചുവടും ഇണങ്ങിയിരുന്നാലേ ആട്ടത്തിനു ഭംഗിയുണ്ടാകൂ.

എന്നും മറ്റും അഭിനയദർപ്പണത്തിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള അഭിനയനിയമങ്ങളിൽ ‘ആസ്യേനാലംബയേദ്ഗീതം’ എന്ന ഒരംശത്തിൽനിന്നുമാത്രമേ കഥകളിയിലെ നടന്മാർ വിമുക്തന്മാരാകുന്നുള്ളൂ. ആ വിമോചനം തന്നെയും അവർക്കു് ഇതരാംശങ്ങളിലുള്ള കർത്തവ്യഭാരത്തിന്റെ ഗുരുത്വം വർദ്ധിപ്പിക്കുകയാണു് ചെയ്യുന്നതു്. ആ സ്ഥിതിക്കു് ആന്തരമായ വാസനയ്ക്കു പുറമേ വിസ്തൃതമായ ലോകവ്യുൽപത്തികൊണ്ടു് വിശ്രാന്തി രഹിതമായ അഭ്യാസപൌനഃപുന്യംകൊണ്ടും സ്വാധീനമാക്കേണ്ട ഒരു സിദ്ധിവിശേഷമാണു് ഈ നൃത്യകലാപാടവം എന്നു പറഞ്ഞറിയിക്കേണ്ടതില്ലല്ലോ.

കഥകളിക്കും നാടകത്തിനും തമ്മിൽ മറ്റു രണ്ടു വിഷയങ്ങളിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങളെക്കൂടി ഇവിടെ പ്രദർശിപ്പിക്കാം. ഒന്നാമതായി നാടകം രസാശ്രയവും കഥകളി ഭാവാശ്രയവുമാകയാൽ, ഒരാട്ടക്കഥയിലും “ഏകോരസോങ്ഗീ കർത്തവ്യോ വീരഃ ശൃങ്ഗാര ഏവ വാ. അങ്ഗമന്യേ രസാഃ സർവ്വേ കുര്യാന്നിർവഹണേദ്ഭുതം” എന്ന ദശരൂപകവിധിക്കു പ്രസക്തിയില്ല. അപൂർവ്വം ചില ആട്ടക്കഥകളിൽ വീരരസം അങ്ഗിയാണെന്നു് ഏറെക്കുറെ സമർത്ഥിക്കാമെങ്കിലും, അതു് കേവലം കാകതാലീയമാണു്. ശൃങ്ഗാരം അങ്ഗിയായുള്ള കഥ ഒന്നുംതന്നെയില്ല. കഥകളി പാമരന്മാരെയുംകൂടി രസിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപകരണമാകയാൽ അതിൽ ആദ്യവസാനം പതിഞ്ഞാട്ടത്തിനുള്ള സൌകര്യം മാത്രം ഉണ്ടായിരുന്നാൽ മതിയാകുന്നതല്ലല്ലോ. ഓരോ പദത്തിൽ ഓരോ രസം പ്രകടിപ്പിച്ചു ഭിന്നരുചികളായ പ്രേക്ഷകന്മാരെ ഒത്തൊരുമിച്ചു കഥകളിക്കാർ ആകർഷിക്കുന്നു. ധീരോദാത്തന്മാരായ നായകന്മാരുടെ വിഷയത്തിൽക്കൂടി ശൃങ്ഗാരം ശൃങ്ഗാരാഭാസമായും വീരം രൗദ്രമായും പലപ്പോഴും ദയനീയമായ വിധത്തിൽ രൂപാന്തരപ്പെട്ടുപോകുന്നു. പ്രശാന്തമതിയും ഭാഗവതോത്തമനുമായ അംബരീഷൻപോലും “ചന്ദ്രമണിശയനം…മന്ദേതരം വന്നു മാനയ നിതാന്തം” എന്നു ഭാര്യമാരോടു പറയുന്നതും അതിനു് അവർ “മദനകേളി ചെയ്വതിനഞ്ജസാ പോകനാം” എന്നു പ്രത്യുക്തി നല്കുന്നതും കടുപ്പം തന്നെ. കഥകളിയിൽ സ്ത്രീകൾ വേഷംധരിച്ചു് അരങ്ങത്തു വരരുതെന്നുവച്ചിട്ടുള്ളതു് അല്പം ആശ്വാസപ്രദമാണെന്നു സമാധാനപ്പെടാം. കവി അത്തരത്തിലൊരു ശൃങ്ഗാരാഭിനയപ്രപഞ്ചത്തിനു് അവസരം നല്കന്നില്ലെങ്കിൽത്തന്നെയും നടനു് അതുണ്ടാക്കുവാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ആചാരം അനുവദിച്ചിട്ടുണ്ടു്. രണ്ടാമതായി

എന്നും മറ്റും അരങ്ങത്തു പ്രത്യക്ഷമായി കാണിക്കുവാൻ പാടില്ലാത്ത സംഗതികളൊന്നും തന്നെ കഥകളിയിലെ നടന്മാർക്കു ബാധകമാകുന്നില്ല. അവർ അവയെല്ലാം നഗ്നമായിത്തന്നെ പ്രദർശിപ്പിക്കും. വധഘട്ടമില്ലാത്ത ആട്ടക്കഥകൾ വളരെ വിരളമാണു്. നാടകത്തിലെന്നപോലെ കഥകളിയിലും ഇതിവൃത്തം പ്രഖ്യാതമായിരിക്കണമെന്നാണു് വയ്പു്. അതിൽ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്കു യുദ്ധത്തിനും വധത്തിനും അവസരമില്ലെങ്കിൽ, കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ തോരണയുദ്ധത്തിൽ വാനരന്മാരുടെ സ്വയംപ്രഭാദർശനത്തിനുമുമ്പു് ഒരു രാക്ഷസനേയും കോട്ടയത്തു തമ്പുരാൻ കാലകേയവധത്തിൽ വജൃകേതു വജൃബാഹുക്കളെയും സൃഷ്ടിച്ചതുപോലെ കവി സന്ദർഭോചിതങ്ങളായ ഘട്ടങ്ങൾ കൂട്ടിച്ചേർത്തുകൊള്ളും. കൂടെക്കൂടെ അലറുന്ന വേഷങ്ങൾ അരങ്ങത്തു വന്നില്ലെങ്കിൽ കൂർക്കംവലിച്ചുറങ്ങുന്ന അരസികന്മാരെ ഉണർത്തുന്നതിനു വേറെ മാർഗ്ഗമില്ലെന്നുള്ളതായിരിക്കാം അവർക്കു് ഈ ഏച്ചുകെട്ടലിനുള്ള മുഖ്യസമാധാനം. മേളക്കൊഴുപ്പിനും വേഷവൈവിധ്യത്തിനും പ്രയോജകീഭവിക്കത്തക്ക വിധത്തിൽ മൂലകഥയ്ക്കു യേനകേനപ്രകാരേണ രൂപഭേദം വരുത്തുവാനും അവർ സന്നദ്ധരായിക്കാണുന്നു.

പുറവഴിയാനാടെന്നും പുറനാടുകരയെന്നും ചുറ്റട്ടര (ചുറ്റട്ടുകര) എന്നുംകൂടി പേരുള്ള വടക്കൻ കോട്ടയത്തു രാജവംശത്തെപ്പറ്റി ആ രാജകുടുംബത്തിലെ സ്വാതീരാജ്ഞിയുടെ ചരിത്രത്തോടനുബന്ധിച്ചു ചിലതെല്ലാം ഞാൻ മുൻപു പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ടു്. കോട്ടയത്തു രാജാക്കന്മാർ ഇടക്കാലത്തു പരദേശത്തുനിന്നു വന്നവരാകയാലാണു് അവരെ പുറവഴിയാനാട്ടുരാജാക്കന്മാരെന്നും പുറനാട്ടു രാജാക്കന്മാരെന്നും പറയുന്നതു്. പ്രസിദ്ധ മീമാംസകനായ ഹരിശ്ചന്ദ്രപ്പെരുമാൾ അവിടെ ഒരു പൂർവ്വപുരുഷനാണെന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടല്ലോ. പുരളീശന്മാർ എന്നും അവർക്കൊരു പേരുണ്ടു്. അതു പുലരിമലയിൽ ഹരിശ്ചന്ദ്രപ്പെരുമാൾ ഒരു കോട്ട പണിയിച്ചു് അവിടെ താമസിക്കുക നിമിത്തമാണു്. പുറവഴിയുടെ ഒരു രൂപാന്തരമാണോ പുരളി എന്നും സംശയിക്കാം. അതിനു മുൻപു കോലത്തുനാട്ടിൽ ഉൾപ്പെട്ടിരുന്ന ചില പ്രദേശങ്ങൾ അവർക്കു ലഭിക്കുകയും ക്രമേണ അവർ തങ്ങളുടെ അധികാരം കുടകുരാജ്യത്തോളം വ്യാപിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. കുതിരവെട്ടത്തില്ലമെന്നും പെരുങ്കോവിലകമെന്നും ആ കുടുംബം കാലന്തരത്തിൽ രണ്ടു ശാഖയായി പിരിഞ്ഞു. കൊല്ലം ഒൻപതാം ശതകത്തിൽ ആ കുടുംബത്തിൽ രണ്ടു കവിപ്രവേകന്മാർ ജീവിച്ചിരുന്നു. അവരിൽ ഒരാൾ വാല്മീകിരാമായണംകിളിപ്പാട്ടിന്റെ കർത്താവായ കേരളവർമ്മതമ്പുരാനും അന്യൻ കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ജീവാതുവായ വിദ്വാൻ തമ്പുരാനുമാണു്. കൊല്ലം പത്താം ശതകത്തിൽ വളരെക്കാലത്തേയ്ക്കു് കോട്ടയം രാജകുടുംബം ബ്രിട്ടീഷുകാർക്കു മൈസൂരുമായുള്ള യുദ്ധങ്ങളിൽ പല സാഹായ്യങ്ങളും ചെയ്യുകയുണ്ടായി. എങ്കിലും ആ കുടുംബത്തിലെ പഴശ്ശികേരളവർമ്മത്തമ്പുരാനു് കാര്യവശാൽ അവരുമായി പിണങ്ങേണ്ടിവരികയും 967 മുതൽ 978 വരെ പതിനൊന്നുകൊല്ലം അവരോടു നിരന്തരമായി പോരാടിയതിനു ശേഷം ആ മഹായോദ്ധാവു രണാങ്കണത്തിൽ ഹതനായി ക്ഷത്രിയോചിതമായ വീരസ്വർഗ്ഗം പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്തു. ആ വിപ്ലവത്തോടുകൂടി പ്രസ്തുതവംശത്തിലെ സകല ചരിത്ര രേഖകളും നാമാവശേഷമായിത്തീർന്നു. അതിനാൽ അത്യന്തം അന്ധകാരനിബിഡമാണു് വിദ്വാൻ തമ്പുരാന്റെ ചരിത്രം. ഇക്കാലത്തു് ആ കുടുംബം തലശ്ശേരിക്കു സമീപമുള്ള കൂത്തുപറമ്പെന്ന സ്ഥലത്തു പടിഞ്ഞാറേ കോവിലകം, തെക്കേ കോവിലകം, കിഴക്കേ കോവിലകം എന്നീ മൂന്നു കോവിലകങ്ങളിലായി പാർത്തുവരുന്നു.

കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ കാലത്തെയോ നാമധേയത്തെയോ പറ്റി നേരിട്ടൊരറിവും ലഭിക്കുന്നില്ല. അദ്ദേഹം തന്റെ ആട്ടക്കഥകൾ അഭിനയിക്കുന്നവരുടെ ആവശ്യത്തിലേയ്ക്കായി തോടയവും വന്ദനശ്ലോകങ്ങളും മങ്ഗലഗാനങ്ങളും പ്രത്യേകം രചിച്ചിട്ടുണ്ടു്. തോടയത്തിൽ ഗണപതിയേയും “ഭൂരിപൂരിതകരുണ പുരളീന്ദ്രശരണ” എന്നവസാനിക്കുന്ന ചില ചരണങ്ങളിൽ ശ്രീകൃഷ്ണനേയും സ്തുതിച്ചതിനുമേൽ

എന്നീ വരികളിൽ ഭദ്രകാളിയേയും ശിവനേയും മൂകാംബികയേയും വന്ദിക്കുന്നു. ശ്ലോകങ്ങൾ താഴെ ഉദ്ധരിക്കാം.

തോടയത്തിൽ കവി സ്മരിക്കുന്ന ഭദ്രകാളി മുഴക്കുന്നു മലയിലെ പോർക്കലി ഭദ്രകാളിയും, ശിവൻ വാങ്മയി എന്ന പുഴയുടെ തീരത്തിലുള്ള കൊട്ടിയൂർ തൃച്ചേറമന്നെന്ന ക്ഷേത്രത്തിലെ ശിവനുമാണു്. ഈ രണ്ടു ദേവതകളെയും ഉദ്ദണ്ഡ ശാസ്ത്രികൾ കോകിലസന്ദേശത്തിൽ

എന്ന ശ്ലോകത്തിൽ സ്മരിക്കുന്നു. കൊട്ടിയൂർ ഉത്തരകേരളത്തിലെ ഒരു മഹാക്ഷേത്രമാകുന്നു. വാങ്മയീനദിക്കു ഭാഷയിൽ “വവേലിപ്പുഴ” എന്നാണു് പേർ. ഈ ഭദ്രകാളിയും ശിവനും കോട്ടയത്തു രാജാക്കന്മാരുടെ കുലദൈവതങ്ങളാണു്. “യുദ്ധേ യേഷാമഹിതഹതയേ ചണ്ഡികാ സന്നിധത്തേ” എന്നു് ഉദ്ദണ്ഡൻ വർണ്ണിച്ചിട്ടുള്ളതു പോർക്കലീദേവിയെപ്പറ്റിത്തന്നെ. മൃദങ്ഗശൈലം മുഴക്കുന്നിന്റെ സംസ്കൃതീകൃതരൂപമാകുന്നു. അതു പുരളിമലയിലെ ഒരു ഭാഗമാണു്. പോർക്കലി ഭദ്രകാളിയുടെ ക്ഷേത്രം അവിടെയാണു്. ദക്ഷിണകർണ്ണാടകം ജില്ലയിലെ കന്താപുരം താലൂക്കിൽപ്പെട്ട കൊല്ലൂർ എന്ന പ്രദേശത്തിലെ മൂകാംബികാക്ഷേത്രം കേരളീയർക്കു പൊതുവേ പ്രിയമായ ഒരു ആരാധനാകേന്ദ്രമാകുന്നു. അവിടത്തെ ദേവിയെ ഭജിച്ചാൽ ഏതു ജഡനും സരസ്വതീപ്രസാദം സിദ്ധിക്കുമെന്നാണു് പരമ്പരാഗതമായ വിശ്വാസം. മൂകാംബികയും കോട്ടയത്തു രാജാക്കന്മാരുടെ കുലദേവതയായിരുന്നു. ശ്രീകൃഷ്ണൻ വിദ്വാൻ തമ്പുരാന്റെ ഇഷ്ടദേവതയായിരുന്നു. “മാതങ്ഗാനനം” എന്ന ശ്ലോകത്തിൽ കവി തന്റെ പ്രധാന ഗുരുവായ ഗോവിന്ദനെ വന്ദിക്കുന്നുണ്ടു്. അദ്ദേഹം ഒരു ദ്രാവിഡ ബ്രാഹ്മണനായിരുന്നു എന്നു പഴമക്കാർ പറയുന്നു. “വ്യാസം പാണിനി ഗർഗ്ഗ …” ഇത്യാദി വചനത്തിൽനിന്നു കവിയ്ക്കു വ്യാകരണം, ജ്യോതിഷം, സംഗീതം, തർക്കം എന്നീ ശാസ്ത്രങ്ങളിലും നൈപുണ്യമുണ്ടായിരുന്നതായി അനുമാനിക്കാം. കവിയുടെ ജ്യേഷ്ഠന്റെ പേർ കേരളവർമ്മ എന്നായിരുന്നു എന്നു് “അസ്തി സ്വഹസ്താർജ്ജിത” എന്നും “തദനന്തരജേന” എന്നുമുള്ള ശ്ലോകങ്ങളിൽനിന്നു ഗ്രഹിക്കാം. അവർ ഏകോദര സഹോദരന്മാരാണോ എന്നു നിശ്ചയമില്ല. ആണെങ്കിൽ ആ രാജകുടുംബത്തിൽ പുരുഷന്മാർക്കു് യഥാക്രമം കേരളവർമ്മാ, രവിവർമ്മാ, വീരവർമ്മാ എന്നീ മൂന്നു നാമങ്ങൾ മാത്രമേ പാടുള്ളൂ എന്നു നിയമമുള്ളതിനാൽ കവിയുടെ പേർ രവി വർമ്മാ എന്നോ വീരവർമ്മാ എന്നോ ആയിരുന്നിരിക്കണം.

എന്ന ബകവധം കഥയിലെ അർജ്ജുനവാക്യം അറമാണെന്നും ആ അറം പറ്റിയതു ബകവധം രചിച്ച പഴശ്ശിരാജാവിനാണെന്നും ചിലർ പറയുന്നതു് അസംബന്ധമാകുന്നു. കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ കഴിഞ്ഞാൽ കഥകളിപ്രസ്ഥാനത്തിലെ പ്രമാണ പുരുഷനായി കേരളീയർ കൊണ്ടാടുന്നതു് കോട്ടയത്തു തമ്പുരാനെയാണു്. ആ തമ്പുരാന്റെ കാലം ഒരിക്കലും പത്താം ശതകത്തിന്റെ ഉത്തരാർദ്ധമായിരിയ്ക്കുവാൻ ഇടയില്ല. കടത്തനാട്ടു രാജവംശത്തിലെ ഒരു തമ്പുരാൻ “ശതമുഖരാമായണം” എന്നൊരാട്ടക്കഥ നിർമ്മിച്ചു എന്നും അദ്ദേഹം മരിച്ചതു 910-ആണ്ടാണെന്നുമുള്ളതിനു താഴെക്കാണുന്ന ശ്ലോകം സാക്ഷിനില്ക്കുന്നു.

ഈ ശ്ലോകത്തിലെ “ദേവൈഃ പ്രണതൈഃ സേവ്യം” എന്ന വചനം കലിസൂചകമാണെന്നു പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. ശതമുഖരാമായണം ഇനിയും കണ്ടുകിട്ടീട്ടില്ല. രാമപാണിവാദന്റേതെന്നു സ്പഷ്ടവും ആ മഹാകവി ചെമ്പകശ്ശേരി രാജാവിന്റെ ആശ്രിതനായി അമ്പലപ്പുഴയിൽ താമസിക്കുന്ന കാലത്തു 925-ആണ്ടിടയ്ക്കു രചിച്ചതും ഗീതരാമം എന്ന പേരിൽ ഇപ്പോൾ അറിയപ്പെടുന്നതുമായ ഒരാട്ടക്കഥയിൽ ഓരോ പദത്തിന്നും മട്ടുകൾ കൊടുത്തിട്ടുള്ള കൂട്ടത്തിൽ ഒരു പദത്തിന്റെ ശീർഷകമായി “മാതലേ നിശമയ മാമകവചനം എന്ന നിറം” എന്നെഴുതീട്ടുള്ളതായി കാണുന്നു. ഈ ഗ്രന്ഥം അക്കാലത്തുതന്നെ എഴുതിയതെന്നാണു് തോന്നുന്നതു്. “മാതലേ നിശമയ” എന്നതു കോട്ടയത്തു തമ്പുരാൻ കാലകേയവധത്തിൽ സുരുട്ടി ചമ്പയിൽ രചിച്ചിട്ടുള്ള ആദ്യത്തെ പദമാണു്. ആ നിർദ്ദേശം കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ ആട്ടക്കഥകൾ ഗീതരാമം നിർമ്മിക്കുന്നതിനു മുൻപു തന്നെ ചെമ്പകശ്ശേരി രാജ്യത്തിൽ പ്രചരിച്ചിരുന്നു എന്നുള്ളതിനു ജ്ഞാപകമായിരിക്കുന്നു. വാല്മീകിരാമായണം കിളിപ്പാട്ടിന്റെയും മറ്റും കർത്താവായ കേരളവർമ്മത്തമ്പുരാനല്ല വിദ്വാൻ തമ്പുരാന്റെ ജ്യേഷ്ഠൻ എന്നു ധ്യൈര്യമായി പറയാം. കോട്ടയത്തു രാജ്യഭാരംചെയ്ത ഒരു കേരളവർമ്മത്തമ്പുരാനെയാണു് കവി സ്മരിക്കുന്നതു്. കിളിപ്പാട്ടുകാരൻ ദത്തുവഴിയ്ക്കു തിരുവിതാംകൂർ ഇളയതമ്പുരാനായിത്തീരുകയും അവിടെ വെച്ചു് 871-ൽ ശത്രുക്കളാൽ വധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. അക്കാലത്തു് അന്യശാഖയിൽപ്പെട്ട മറ്റൊരു കേരളവർമ്മത്തമ്പുരാൻ കോട്ടയത്തു വലിയരാജാവായിരുന്നിരിക്കാമെന്നും കഥകളിക്കാരൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനുജനായിരുന്നിരിക്കാമെന്നും അനുമാനിക്കുന്നതു് അസമീചീനമാകുന്നതല്ല. ആ വഴിക്കു നോക്കുമ്പോൾ കൊല്ലം ഒൻപതാംശതകത്തിന്റെ ഉത്തരാർദ്ധത്തിലാണു് കവിയുടെ ജീവിതകാലമെന്നു വന്നുകൂടുന്നു.

കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ ബാല്യചരിത്രത്തോടു സമ്മിളിതമായി ഒരു രസകരമായ ഐതിഹ്യമുണ്ടു്. അതു് ഇവിടെ സംക്ഷേപിക്കാം. തമ്പുരാൻ ബാല്യത്തിൽ അത്യന്തം മന്ദബുദ്ധിയായിരുന്നു. അങ്ങിനെയിരിക്കെ അന്നു കോഴിക്കോട്ടെ സാമൂതിരിപ്പാടു തീപ്പെടുകയും ആ ദുഃഖം അന്വേഷിക്കുന്നതിനു തൽക്കാലം വേറെ ആരും പോകുവാനില്ലായിരുന്നതിനാൽ അമ്മത്തമ്പുരാട്ടി ആ ബാലനെ വിളിച്ചു കോഴിക്കോട്ടുവരെ പോയിവരണമെന്നും പുതിയ സാമൂതിരിയോടു “മയാ കിം കർത്തവ്യം” എന്നു ചോദിക്കുകയും അതിനുത്തരം കേട്ടാൽ ഒന്നും മിണ്ടാതെ മടങ്ങിപ്പോരികയും വേണമെന്നുള്ള ഉപദേശത്തോടുകൂടി അങ്ങോട്ടു പറഞ്ഞയച്ചു. കുമാരൻ കോഴിക്കോട്ടു ചെന്നു “മയ കിം കർത്തവ്യം” എന്നു സാമൂതിരിയോടു് അബദ്ധമായി ചോദിക്കുകയും “ദീർഘോച്ചാരണം കർത്തവ്യം” എന്നു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹാസ്യരസദ്യോതകമായ പ്രത്യുക്തിവാങ്ങിക്കൊണ്ടു തിരിയേ പോരികയും ചെയ്തു. അതറിഞ്ഞപ്പോൾ മാതാവു വളരെ വ്യസനിക്കുകയും രാജധാനിക്കടുത്തുള്ള “കുമാരധാര” എന്ന അരുവിയിൽ ആ ബാലനെ പിടിച്ചുകെട്ടി നേരത്തോടുനേരം ഇടുവാൻ അനുചരന്മാരോടു് ആജ്ഞാപിക്കുകയും ചെയ്തു. അങ്ങനെയിട്ടാൽ ആ ശിക്ഷയ്ക്കു വിധേയരാകുന്നവർ സാധാരണമായി മരിയ്ക്കുമെന്നും ദേവിയുടെ അനുഗ്രഹംകൊണ്ടു വല്ലവിധത്തിലും അതിനുമേലും പ്രാണധാരണം ചെയ്യുന്നുവെങ്കിൽ പണ്ഡിതന്മാരായിത്തീരുമെന്നുമായിരുന്നു അക്കാലത്തെ വിശ്വാസം. ബാലൻ ആ പരീക്ഷയിൽ ജയിച്ചു. മൃത്യുവക്ത്രത്തിൽനിന്നു വിമുക്തനായി, സരസ്വതിയുടെ അനുഗ്രഹം സമഗ്രമായി സമ്പാദിച്ചു. കുമാരധാര മുഴക്കുന്നിലെ ഒരു അരുവിയായിരുന്നു. അതു് ഇപ്പോളില്ല. പിന്നീടാണു് പരദേശത്തുനിന്നു ഗോവിന്ദശാസ്ത്രികളെ വരുത്തി അമ്മ അദ്ദേഹത്തെ സംസ്കൃതമഭ്യസിപ്പിച്ചതു്. വേറെയും ഗുരുക്കന്മാരാൽ യഥാവിധി ശിക്ഷിതനായി. മൂകാംബിയിൽ പോയി ദേവിയെ ഭജിച്ചു് ഏതാനും വർഷങ്ങൾക്കുള്ളിൽ തമ്പുരാൻ ഒരു പ്രകൃഷ്ടപണ്ഡിതനും പ്രശസ്ത കവിയുമായിത്തീർന്നു. ഇതാണു് ആ ഐതിഹ്യം. ഇതിൽ അംങ്ഗീകരണത്തിനു് അനർഹമായ അംശമൊന്നും ഞാൻ കാണുന്നില്ല. കുമാരധാരയിൽനിന്നു പുനരുത്ഥാനംചെയ്ത കുമാരൻ ലജ്ജാവനതനായി എകാഗ്രതയോടുകൂടി സരസ്വതിയെ ഭജിച്ചു സങ്കല്പദാർഢ്യം കൊണ്ടും അഭ്യാസംകൊണ്ടും കാലാന്തരത്തിൽ അക്കാലത്തെ പണ്ഡിതകവികളുടെ ഇടയിൽ അസൂയാവഹമായ ഒരു സ്ഥാനം സ്വായത്തമാക്കി എന്നു വിചാരിക്കുന്നതിൽ എന്തു യുക്തിഹീനതയാണു് ഉള്ളതു്?

മഹാഭാരതത്തെ ആസ്പദമാക്കി കോട്ടയത്തു തമ്പുരാൻ ബകവധം, കല്യാണസൗഗന്ധികം, കിർമ്മീരവധം, കാലകേയവധം എന്നിങ്ങനെ നാലു് ആട്ടക്കഥകൾ രചിച്ചിട്ടുണ്ടു്. കാലകേയവധത്തിനു നിവാതകവചകാലകേയവധമെന്നും നിവാതകവചവധമെന്നുംകൂടി പേരുകളുണ്ടെങ്കിലും ഒടുവിലത്തെ പേർ ശരിയായിട്ടുള്ളതല്ല. അവ നാലും അപ്രതിമവും അപരിമേയവുമായ പ്രഭാവത്തോടുകൂടി, ആടിക്കാണാനും പാടിക്കേൾക്കാനും ഒന്നുപോലെ മധുരങ്ങളായി, ആട്ടക്കഥാ സാഹിത്യത്തിന്റെ അഗ്രപീഠത്തിൽ സമുല്ലസിക്കുന്നു. തിരുവിതാംകൂർ കാർത്തികതിരുനാൾ മഹാരാജാവും ബകവധവും കല്യാണസൗഗന്ധികവും നിർമ്മിച്ചിട്ടുള്ളതിനാൽ അവയിൽ നിന്നു പ്രസ്തുത കഥകളെ വ്യാവർത്തിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി ആ രണ്ടു തിരുവിതാംകൂർ കഥകളെ തെക്കൻ കഥകളെന്നും ഇവ രണ്ടിനേയും വടക്കൻ കഥകളെന്നും പറയുന്നു. തെക്കൻകഥകൾക്കു വടക്കൻകഥകളുടെ സ്വാരസ്യമില്ല. കോട്ടയം കൃതികളുടെ പൗർവ്വാപര്യം നിർണ്ണയിക്കുവാൻ വൈഷമ്യമുണ്ടെങ്കിലും അവയിൽ ആദ്യത്തേതു ബകവധമാണെന്നുള്ളതു നിർവിവാദമാകുന്നു.

എന്നതല്ല അതിലെ ആദ്യത്തെ ശ്ലോകമെന്നും ആ കൃതി വാസ്തവത്തിൽ ആരംഭിക്കുന്നതു താഴെക്കാണുന്ന വിധത്തിലാണെന്നും എനിക്കു കണ്ടുപിടിക്കുവാൻ സാധിച്ചിട്ടുണ്ടു്.

ഈ മൂന്നു ശ്ലോകങ്ങളും കഴിഞ്ഞാണു് “തസ്യാത്മജാഃ” എന്ന ശ്ലോകത്തിന്റെ ഘടന. ഈ ശ്ലോകങ്ങൾ കിട്ടിയപ്പോൾ പാഠം അവദാതമായി. മൂന്നാമത്തെ ശ്ലോകം കവിയുടെ കലാ കൗശലത്തിനു മൂർദ്ധാഭിഷിക്തോദാഹരണമായി പ്രശോഭിക്കുന്നു. കോട്ടയത്തു പ്രധാന രാജധാനിക്കു സമീപം “അരങ്ങേറ്റുപറമ്പ്” എന്ന പേരിൽ ഒരു പറമ്പു് ഇപ്പോഴുമുണ്ടു്. ബകവധം മുതലായ കഥകൾ ആദ്യമായി അഭിനയിച്ചതു് അവിടെവെച്ചായിരുന്നു എന്നാണു് ഐതിഹ്യം. പിന്നീടു തമ്പുരാൻ യഥാക്രമം കല്യാണസൗഗന്ധികവും കിർമ്മീരവധവും കാലകേയവധവും നിർമ്മിച്ചുവത്രേ. ആദ്യത്തെ മൂന്നു കഥകൾ കവി ഗുരുനാഥനെ ചൊല്ലിക്കേൾപ്പിച്ചപ്പോൾ ബകവധം സ്ത്രീകൾക്കു കൈകൊട്ടിക്കളിക്കാൻ കൊള്ളാമെന്നും കല്യാണസൗഗന്ധികം നിർമ്മിച്ചതു് ഒരു സ്ത്രീയാണെന്നു തോന്നുമെന്നും കിർമ്മീരവധം വ്യുൽപത്തിപ്രദമാണെന്നും അദ്ദേഹം പറഞ്ഞതായും ഒടുവിലത്തെ കഥയായ കാലകേയവധം ആടാൻ നല്ലതെന്നു് അഭിപ്രായപ്പെട്ടതായും പഴമക്കാർ പറയുന്നു. ബകവധം കുറെ ലളിതവും കിർമ്മീരവധം കുറെ കഠിനവും ആയിപ്പോയെന്നായിരുന്നു ഗുരുനാഥന്റെ വിവക്ഷ. അതിൽ തെറ്റുമില്ല. കല്യാണസൗഗന്ധികത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിമർശനത്തോടു യോജിക്കാൻ നിവൃത്തി കാണുന്നില്ല. സർവോത്തമമായ കൃതി കാലകേയവധംതന്നെയാണെന്നുള്ളതിനെപ്പറ്റി അഭിജ്ഞന്മാരുടെ ഇടയിൽ ഐകമത്യമാണുള്ളതു്. മഹാഭാരതം ആദിപർവ്വത്തിൽനിന്നു ബകവധത്തിലേയും വനപർവതത്തിൽനിന്നു മറ്റു മൂന്നു കഥകളിലേയും ഇതിവൃത്തങ്ങൾ കവി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു എങ്കിലും, രംഗപ്രയോഗത്തിനു് ഉപകരിയ്ക്കത്തക്കവിധത്തിൽ ആ ഇതിവൃത്തങ്ങളിൽ മർമ്മജ്ഞനായ കവി പല മാറ്റങ്ങളും വരുത്തീട്ടുണ്ടു്. വനപർവ്വം 11-ആംമധ്യായത്തിൽ കിമ്മീരവധവും തദനന്തരം ശ്രീകൃഷ്ണദർശനവും 264-ആമധ്യായത്തിൽമാത്രം ദുർവാസസ്സിന്റെ സമാഗമനവും വർണ്ണിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ ഈ രണ്ടു കഥകളും കിർമ്മീരവധത്തിനു മുൻപു നടക്കുന്നതായാണു് ആട്ടക്കഥയിൽ പ്രസ്താവിച്ചുകാണുന്നതു്. ശാർദൂലൻ, സിംഹിക എന്നീ പാത്രങ്ങൾ മൂലത്തിലുള്ളവയല്ല. ഖരവധത്തിലെ ശൂർപ്പണഖയുടെ സ്ഥാനത്തിലാണു് കിർമ്മീരവധത്തിൽ സിംഹികയുടെ പ്രവേശം. ശൂർപ്പണഖയെപ്പോലെ മൂക്കും മുലയും പോയ ആ രാക്ഷസി നിരനുനാസികമായി പരിദേവനം ചെയ്യുന്നതു തന്റെ ജ്യേഷ്ഠനായ കിർമ്മീരനോടാണെന്നുള്ളതു ഖരവധത്തെ അപേക്ഷിച്ചു പ്രസ്തുത കഥയ്ക്കുള്ള ഒരു മെച്ചമായി കരുതേണ്ടതാണു്. ഖരവധത്തിൽ അങ്ഗഭങ്ഗം പറ്റിയ ശൂർപ്പണഖ ആദ്യമായി വിലപിക്കുന്നതു ശ്രീരാമന്റെ സന്നിധിയിലാണല്ലോ. കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിൽ സൗഗന്ധികാഹരണപർവ്വത്തിനു മുൻപുള്ള ജടാസുരവധപർവ്വത്തിലെ കഥകൂടി കവി സംക്രമിപ്പിക്കുന്നു. അതു പോലെ ബകവധത്തിൽ വാരണാവതവാസവും ഹിഡിംബവധവും മറ്റും ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുണ്ടു്. നിവാതകവചന്മാരും കാലകേയന്മാരും മൂലത്തിൽ പലരാണു്. അവരെ കവി രണ്ടു് അസുരന്മാർ മാത്രമാക്കിയിരിക്കുന്നു. പുറമേ കാലകേയന്റെ മോഹനാസ്ത്രമേറ്റു പോർക്കളത്തിൽ നഷ്ടസംജ്ഞനായി നിപതിച്ച അർജ്ജുനൻ ശ്രീപരമേശ്വരൻ അയച്ച നന്ദികേശ്വരന്റെ സാഹായ്യത്താൽ മൂർച്ഛനീങ്ങിയെഴുന്നേറ്റു് ആ അസുരനെ വധിക്കുന്നതായി വർണ്ണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ നന്ദികേശ്വരനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു താടി വേഷത്തിനു വേണ്ടിയാണെന്നു പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. ഇന്ദ്രന്റെ പ്രേരണ നിമിത്തമാണു് ഉർവശി മൂലത്തിൽ അർജ്ജുനനെ അഭിസരിക്കുവാൻ സജ്ജയാകുന്നതു്. ആട്ടകഥയിൽ കവി ആ അപ്സരഃസ്ത്രീയെ സ്വയം മന്മഥവിവശയാക്കി രംങ്ഗപ്രവേശം ചെയ്യിക്കുന്നതു സ്വാരസ്യത്തെ വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. ആകെക്കൂടി കവി മൂലകഥകളിൽ ചെയ്തിട്ടുള്ള ആവാപോദ്വാപങ്ങളും പൗർവ്വാപര്യവ്യതിക്രമങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യസിദ്ധിക്കു സർവഥാ പ്രയോജകീഭവിക്കുന്നുണ്ടു്. കാലകേയവധത്തിൽ ഇന്ദ്രാണിയും അർജ്ജുനനും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തിനുശേഷം ഉടനടി ഉർവ്വശിയേയും സഖിയേയും പ്രവേശിപ്പിച്ചാൽ അരങ്ങു മുഷിയുമെന്നു വിചാരിച്ചായിരിക്കണം വജ്രകേതുവജ്രബാഹുക്കളെ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ളതു്. അതിന്റെ സമീചീനതയെപ്പറ്റി രണ്ടു പക്ഷമുണ്ടാകാം. ധീരോദ്ധതനായ ഭീമൻ കവിക്കു് ഏറ്റവും പ്രിയനായ ഒരു നായകനാകുന്നു. കാലകേയവധമൊഴിച്ചുള്ള മൂന്നു കഥകളിലും ആ പാത്രത്തിന്റെ പ്രവേശമുണ്ടു്. ബകവധത്തിൽ കല്പാന്തപ്രതിഭയകാലരുദ്രകല്പനും ഭ്രമിതഗദനും കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിൽ ബദ്ധാമർഷാതിരേകഭ്രമിതപരിഘദത്താതിരൂക്ഷാക്ഷികോണനുമായ തന്റെ ആ സഹോദരനു ശമധനനായ യുധിഷ്ഠിരൻ സാമോക്തികൾകൊണ്ടു സാന്ത്വനം നല്കുന്നതു് ഏകദേശം ഒരേ രീതിയിൽത്തന്നെയാണു്. ബകവധത്തിലും കാലകേയവധത്തിലുമുള്ള പല ഭാഗങ്ങളും ഇനിയും മുദ്രിതപുസ്തകങ്ങളിൽ കയറീട്ടില്ല. അക്കൂട്ടത്തിലുള്ളവയാണു് കാലകേയവധത്തിലെ

എന്നീ അവതരണികാപദ്യങ്ങൾ.

കോട്ടയത്തു തമ്പുരാനാണു് ആട്ടക്കഥകളിലെ ശ്ലോകങ്ങൾ പ്രായേണ സംസ്കൃതത്തിൽ തന്നെ നിർമ്മിക്കണമെന്നു വ്യവസ്ഥാപനം ചെയ്തതു്. ആ ശ്ലോകങ്ങളിൽ അദ്ദേഹവും അനന്തരകാലികന്മാരായ കവികളും തങ്ങളെക്കൊണ്ടു് എത്രമാത്രം സംസ്കൃതപാണ്ഡിത്യം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുവാൻ കഴിയുമോ അത്രമാത്രം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. കാലകേയവധത്തിൽ ഉർവശിയുടെ ശാപം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ശ്ലോകം തമ്പുരാൻ സംസ്കൃതത്തിൽനിന്നു് ഒരു പടികൂടി കടന്നു പ്രാകൃതത്തിലാണു് നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നതു്. ശബ്ദാർത്ഥങ്ങൾക്കുള്ള ഗാഭീര്യവും രസഭാവങ്ങൾക്കുള്ള പുഷ്ടിയും അദ്ദേഹത്തെ ഒന്നാംകിടയിലുള്ള ഒരു കാവ്യകാരനായി നമുക്കു കാണിച്ചുതരുന്നു. താഴെ കാണുന്ന ശ്ലോകങ്ങൾ പരിശോധിക്കുക.

ഛേകാനുപ്രാസം, യമകം തുടങ്ങിയ ശബ്ദാലങ്കാരങ്ങൾ പ്രയോഗിക്കുന്നതിൽ കവിക്കു വലിയ ഭ്രമമുണ്ടു്. കിർമ്മീരവധത്തിലെ “ക്ഷ്വേളാഘോഷാതിഭീതിപ്രചലദനിമിഷാ” എന്നും കാലകേയവധത്തിലെ “നഗരീ തരസാ രഥിനാം” എന്നുമുള്ള ശ്ലോകങ്ങളിൽനിന്നു് ഈ വസ്തുത ഗ്രഹിക്കാവുന്നതാണു്. ചുവടേ ഉദ്ധരിക്കുന്ന കാലകേയവധശ്ലോകങ്ങൾ മുദ്രിതപുസ്തകങ്ങളിൽ വിട്ടുപോയിരിക്കുന്നു.

തമ്പുരാന്റെ ശ്ലോകങ്ങളെക്കാൾ പദങ്ങൾക്കു് കൂടുതൽ ആസ്വാദ്യതയുണ്ടു്. കല്യാണസൌഗന്ധികത്തിലെ ഭീമന്റെ “ശൌര്യഗുണനീതി ജലധേ” “പാഞ്ചാലരാജതനയേ” ഹനൂമാന്റെ “ആരിഹ വരുന്നതിവനാരുമെതിരില്ലയോ” ഭീമന്റെ “വഴിയിൽനിന്നു പോക വൈകാതേ വാനരാധമ” കിർമ്മീരവധത്തിലെ യുധിഷ്ഠിരന്റെ “ബാലേ കേൾ നീ മാമകവചനം കല്യേ കല്യാണീ” ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ “കഷ്ടമഹോ ധാർത്തരാഷ്ട്രന്മാർ ചെയ്തോരു” ദുർവ്വാസസ്സിന്റെ “ചന്ദ്രകലാധര പാലയമാം” പാഞ്ചാലിയുടെ “കിങ്കരവൈ” ലളിതാകൃതിയായ സിംഹികയുടെ “കണ്ടാലതിമോദമുണ്ടായ്വരും” പാഞ്ചാലിയുടെ “കണ്ടാലതിഭീതി” കാലകേയവധത്തിലെ ഉർവ്വശിയുടെ “പാണ്ഡവന്റെ രൂപം കണ്ടാലഹോ” “സ്മരസായകദൂനാം” ഇത്യാദി പദങ്ങളുടെ സർവ്വാങ്ഗീണമായ സ്വാരസികത ആരെയും ആനന്ദതുന്ദിലരാക്കുവാൻ പര്യാപ്തമാണു്. “കണ്ടാലതിമോദം” എന്ന പദംമാത്രം ഇവിടെ പകർത്താം.

ഇത്തരത്തിലുള്ള ശ്രുതിമധുരങ്ങളായ സൂക്തികൾ മാത്രമാണു് കോട്ടയം കഥകളിൽ നാം പ്രായേണ കാണുന്നതു്. എല്ലാ രസങ്ങളും പ്രകടിപ്പിക്കുവാൻ കവിയ്ക്കു് ഒന്നുപോലെ പ്രാഗല്ഭ്യമുണ്ടെങ്കിലും വീരരസത്തിലാണു് അദ്ദേഹത്തിന്നു വിശേഷ പ്രതിപത്തിയെന്നും ഓജപ്രധാനമാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവന ശൈലിയെന്നും ഭാവുകന്മാർക്കു ഗ്രഹിക്കാവുന്നതാണല്ലോ.

കാലകേയവധത്തിൽ “വാടാ പോരിന്നായ്” എന്ന അർജ്ജുനന്റെ സമരാഹ്വാനം കേട്ടു ക്രോധാവിഷ്ടനായി തന്റെ അനുചരന്മാരോടുകൂടി യുദ്ധത്തിനെത്തിയ നിവാതകവചൻ അദ്ദേഹത്തോടു്

എന്നു കാമപരവശയായ ഒരു നായിക നായകനോടെന്നപോലെ ചോദിക്കുന്നതു് അത്യന്തം അസ്വാഭാവികമായിരിക്കുന്നു. തമ്പുരാനു് അത്തരത്തിൽ ഗണ്യമായ ഒരു പ്രമാദം പറ്റിയെന്നു സങ്കല്പിക്കുന്നതും ക്ഷോദക്ഷമമല്ല. ആ വരികൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യയായ കൈതേരിമാക്കമാണു് എഴുതിച്ചേർത്തതെന്നും ആ വിദുഷിയുടെ പ്രീതിക്കുവേണ്ടി അവ അവിടെ കിടന്നുകൊള്ളട്ടെ എന്നു തമ്പുരാൻ നിശ്ചയിച്ചു എന്നും പുരാവിത്തുകൾ പറയുന്നു. ഏതായാലും, ആ ഭാഗം പ്രക്ഷിപ്തമല്ലാത്തതിനാൽ അതു് അവിടെ സ്ഥലം പിടിക്കുന്നതിനു് എന്തെങ്കിലും പര്യാപ്തമായ കാരണം ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കണം എന്നു നമുക്കു് നിർണ്ണയിക്കാവുന്നതുതന്നെ. കോട്ടയത്തുതമ്പുരാൻ ഒരു സങ്ഗീതസാഹിത്യപാരദൃശ്വാവായ മഹാകവി എന്നതിനുപുറമെ അഭിനയകലയിലും അത്യന്തം നിഷ്ണാതനായിരുന്നു എന്നു ഐതിഹ്യം ഘോഷിക്കുന്നു. കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ സമാനകാലികനായ സാമൂതിരിപ്പാടു് ഒരവസരത്തിൽ തന്റെ കോവിലകത്തു നാലഞ്ചു ദിവസം തുടർച്ചയായി കാലകേയവധം ആടിക്കുകയും ഉർവ്വശിയുടെ അഭിനയം കാലമാകുമ്പോൾ വാതിൽ തുറന്നു നോക്കി ഒരു ചരണം ആടിക്കഴിഞ്ഞാൽ വാതിലടയ്ക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നു. ആ വർത്തമാനം കവി ധരിച്ചു സാമൂതിരിയെ വിവരമറിയിക്കാതെ താൻതന്നെ കളിസ്ഥലത്തെത്തി ഉർവ്വശിയുടെ വേഷം കെട്ടി ആടുകയും അന്നു സാമൂതിരി ആ പദാഭിനയം ആദ്യന്തം ആനന്ദപരവശനായി കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കയും ചെയ്തു. ആ അഭിനയത്തിന്റെ അവസാനത്തിൽ അന്നത്തെ ഉർവ്വശിവേഷക്കാരനെ തന്റെ മുമ്പിൽ കൊണ്ടുവരുവാൻ അവിടുന്നു് ആജ്ഞാപിക്കുകയും വന്നപ്പോൾ അതു കവിതന്നെയാണെന്നു മനസ്സിലാക്കി, “ഉർവ്വശിയുടെ പദം അവിടുന്നുതന്നെ ആടിക്കാണണമെന്നുള്ള എന്റെ മോഹം ഇന്നു സഫലമായി, ഞാൻ കൃതാർത്ഥനായി” എന്നു രോമാഞ്ചകഞ്ചുകിതനായി അരുളിച്ചെയ്കയും ചെയ്തുവത്രേ. ആട്ടക്കഥ രചിക്കുന്ന കവി ഒരു നടനുംകൂടിയായിരുന്നാൽ അതിന്റെ അഭിനയത്തിനു സിദ്ധിക്കാവുന്ന വൈശിഷ്ട്യം അന്യാദൃശം തന്നെയായിരിക്കുമെന്നുള്ളതു് അനുക്തസിദ്ധമാണല്ലോ.